ژکانیده از Elend
Worn out with Dream


خسته از رویا


نام‌ات را نچاک
که نام، جان‌پناه است
و تیمارستان ِرنج‌

عشق‌ات را نفرسای
که بی‌ازمن ِچاکاچاک هستن‌ات نیست

به گاه ِتردید، وفا آر
در-آ
به آغوش ِشکنا که دل به شکن‌اش باخته‌ام
زیر ِنور ِبامداد
تراش ِچهر ِزنده‌گی را در پژمران‌ام قلم می‌‌گیرم
و می‌بازم

تسخر-ام زن
های... که صدای‌ام بد می‌لرزد
...من خسته ام؛ افشرده از رویا

زهرخند ِآسمان ِپریده‌رنگ‌ات به زمین‌ام می‌خزاند
کجا؟!
به زیر آ
به راه ِنو شاید
به بَر

از تُرد ِآغوش گریخت‌گاهی نیست
چاره
فسُردن از نور ِبامدادان

عکس و به-عکس


1.

دریافت ِتصویر ِعکاسینه بر مبنای ِجای‌گشت و مکان‌گیری ِنور، دریافتی رازوَرانه و نگارگارانه است. دریابنده به سراغ ِایده‌ی زَبَرطبیعی ِتصویر می‌رود تا مایه‌های بکری که خمیره‌ی تصویر را ساخته‌اند، مایه‌های رنگ، ژرفنا و نور، را در چشم‌انداز ِامپرسیونیستی برجسته کند. نور، بود و نه‌بود ِنور، رنج و اشتیاق به آمد-و-شد ِنور، کلیت ِاثر را در کانونی نامعین نگاه می‌دارند؛ اثر بر پایه‌ی متافیزیک ِنور درک می‌شود. فشرده‌گی ِهست‌شدن ِامر ِدیدمانی در زای‌گاه ِدید. طبیعت، چیزها و چهره‌ها با بهره‌گیری از هستش ِگزافی که از اغوای نور مایه گرفته، موضوع ِتصویربرداری می‌شوند. تصویر، چیزی بیش‌تر از ماده دارد: نور ِچسبیده به نگاهی که تصویر با آن به ما نگاه می‌کند و خود را در مقام ِیک تصویر و یک جعل جای‌گیر می‌سازد. این نور، در فراشد ِنگاه‌کردن که از تصویربرداری تا تماشای تصویر برقرار است، بر میان‌گاه ِتجربه‌ی دیداری می‌لغزد و از تثبیت ِتجربه جلوگیری می‌کند. حجم ِنیرنگ ِاین نور نور در عکاسی بیش‌تر از نقاشی‌ست (نور در عکاسی همیشه امیدوار است: امیدوار به این‌که به ما بقبولاند که این تصویر، تصویر ِچیزی بوده! نور ما را می‌فریبد، اما خود نیز، آنگاه که تصویری را بسازد، فریب می‌خورد...)، با این حال در نقاشی این نیرنگ در آمیزش با دست‌ورزی ِشکیبانه‌ی نگارگر، چگال‌تر گشته، گو که نیرنگ ِنگارگر به جهان، به خود و {مهم‌تر} به بوم، ساحت ِاغوا را گسترانده است.

هر عکاسی یک فوتوژورنالیسم است. عکاسی همیشه در پی ِضبط یک واقع‌مندی است. دوربین، دستگاه ِضبط است. چیزی که بر لنز می‌افتد، چیزی که به‌خاطر ِجدا‌یی و آن‌-جا-‌مندی‌اش، گیرنده‌ی قصد ِعکاس شده، در فراشد ِثبت‌شدن، به‌زور به گواهی ِحضور بدل می‌شود، واداشته می‌شود که دیگر نه در آن‌جا که همین‌جا، در حد ِدست‌یافتنی ِهستی ِدو-بعدی بباشد؛ این حد، آکنده از وهم ِحضور ِسوژه و ابژه، جایی برای سویه‌ی آفرینش‌گرایانه‌ی تجربه‌ی دیدمانی ندارد و با این‌که باز-دید ِحضور در تماشای ِعکس، برابرایستایی ِعکاس را نشان می‌دهد، اما زیرزیرکانه، سنگینی ِرسوب ِنگاه ِتسخیرگر که زاویه و ژرفنا را ساخته، را هم می‌نماید. به‌هرحال، عکاس می‌خواهد "اثر" ِحضور ِگذشته را در کار بازیابی کند، حالت‌های سپری‌شده را ثبت کند، زیسته را نگه دارد.. او به‌ندرت در پی ِآفریدن ِانگاره‌ای نو از امر ِدیدنی‌ست، تصویرگیر ِاو (چشمان، لنز) آویزان به آونگ ِزمان، قادر به ویران‌کردن ِنگاهی که هم‌رویداد به رخ‌داد شکل گرفته، نیست. اگرچه عکاسی در فرگشت ِتکنیکی (سینمایی‌کردن ِعکاسی به کمک ِابزار ِدیجیتالی و واردساختن ِویرایش ِپسین که به کلی عکاسی را از معنای ِبازنمودگرایانه‌ی پیشین، کنده)، تا حدی با بازآرایی ِساخت‌مایه‌ها (به‌ویژه نور) از بند ِتعریف ِمحدود ِهنربوده‌گی خود (یگانه‌گی ِپرسپکتیو، شکار ِواقعیت و ...) گذشته، اما در فرجام، هم‌چنان از امضاکردن و امضاشدن و از تکثیر ِحضور، بیش‌تر از هر غیاب و پوشیده‌گی کیفور می‌شود. عکاس قادر نیست خود را گم کند. رد ِجایی که او ایستاده و رد ِنگاه ِابژه‌ساز ِاو همه‌جا هست.

2.

عکس به عنوان ِمنش‌نمای ِاصلی ِعصر ِبازتولیدپذیری ِمکانیکی ِاثر هنری و روزگار ِروزنامه‌ای‌شدن ِتصویر، امری‌ست که هنر را از انحصار ِطبقه‌ی دارا می‌رهاند و با پروتلریزه‌کردن‌اش؛ زمینه‌‌ی خدمت ِهنر به سیاست و زنده‌گی ِعملی را فراهم می‌کند (بنیامین). این‌کار، یعنی پروراندن ِوجه ِدموکراتیک‌نمای ِبازتولیدپذیری و سوسیالیزاسیون ِابزار ِهنری برای عمومی‌کردن ِهنرورزی به‌ناچار (و نه تنها به‌خاطر ِفندهای ِپلید ِبازار) به پژمرده‌گی ِهاله می‌انجامد. همه‌گانی‌شدن ِتصویربرداری ناخواسته به همه‌گانی‌شدن ِسهل‌‌انگاری در نگاهیدن می‌انجامد. فاحشه‌گی ِابژه و تصویربردار و تصویر. همه عکس می‌گیرند ولی ‌کم‌تر کسی درنگ نمی‌کند. هاله‌ی کانون‌‌فکن، هاله‌ی خیره‌گی‌آفرین، بر سطح ِتوزیع ِعادلانه‌ و پراتیک ِفرصت ِهنرورزی پخش می‌شود: تخنه‌ی زمخت ِافلاطونی.

3.

- عکس، تصویر ِنصویر است. تصویر ِسوژه و ابژه، هر دو. تصویر، تصویر ِهرچیز، عکس ِآن چیز است. و عکاسی چیزی نیست جز عکس‌شدن ِسوژه در برابر ِابژه‌ای که خود-اش هم عکس(؟) شده است.

- سوژه‌ی نا-نگارگر. سوژه‌ی نگاریده. منی که وجه ِشناسای‌اش به آن سوی لنز پرت شده تا در آن‌جا درباره‌ی جاوری ِمن تصمیم بگیرد.

- برای یک ذهن ِنافرهیخته و برای یک ذوق ِبرون‌نگر، چیزی جذاب‌تر از تماشای عکس وجود ندارد {لذت ِعجیبی که زن از دیدن ِآلبوم ِعکس می‌برد!). ذهنی که چیزی از رازمندی ِخاطره نمی‌داند و مدام، بی‌آن‌که از ظلم ِواقعیت چیزی بداند، به دنبال ِشبیه‌سازی و عینی‌کردن ِچم ِخاطره است؛ ذوق ِهمهمه‌گری که از زشتی ِدید زدن ِیک رخ‌داد چیزی نمی‌فهمد. ذوقی که کمی جلوتر، با همان ذهنیت و کنجکاوی ِاسف‌بار، از دیدن ِتلویزیون سرمست می‌شود.

- عکس ِهستومند، عکس ِکمینه‌گراست. عکسی که مانند ِیک هایکوی ِخوب، جایی برای کنجکاوی باقی نگذارد (نگاه کنید). چیزی را که دیده، بی کم و کاست بازگو کند و نقاشی را جعل نکند. جادوی عکس، جادوی ِرئالیته‌ای‌ که به غره‌‌گی ِواقعیت ریشخند می‌زند.

- هیچ تصویری را طبیعت نمی‌سازد. طبیعت، چیزی جز امکان‌مندی ِبازنمودن نیست. ترنر همیشه از طبیعت چیزی بیش‌تر ازطبیعی‌بوده‌گی درک می‌کرده؛ شورش‌ ِرنگ‌ها، رویای شیء‌ها بر ویرانگاه ِمکان ِطبیعی و بسیاری دیگر از افزونه‌ها که در کار ِاو جزء ِتن ِطبیعت می شوندتا طبیعت را نا-عکسینه می‌کنند، وا-می‌سازند اش و این نهاده را اثبات کند که طبیعت، همان‌جا که طبیعی نیست، طبیعت‌مندتر است! طبیعت، هیچ‌جا چنین خود را معصوم و ‌گستاخ ندیده!

- چیزی که قرار است سند ِواقعی ِیک نگاه باشد.. روی‌کرد ِمحض به ابژه‌ها (آیا چنین چیزی وجود دارد؟!)؛ این رویکرد هر اندازه هم که از نیت ِسوژه‌گی پالوده باشد، به‌واسطه‌ی زمان‌مندی‌اش هنوز بیرون از ابژه و جدا از بی‌اعتنایی ِسهمگین‌اش قرار دارد؛ روی‌کرد، اعتناست و هیچ اعتنایی محض نیست! عکس، دست ِبالا، می‌تواند تصویری از بی‌نهایت‌تصاویر ِممکنی که گواهان ِاین بی‌تفاوتی ِجادویی هستند را پیش اندازد عکس، خوش‌بینانه، می‌تواند خود را به مرزهای بی‌زمانی ِنقاشی نزدیک کند؛ مرزهایی که تصویر اصالت‌اش را با هایش ِلحظه و تجربه‌ی بس‌درون‌نگر به رُخ ِامر ِواقع می‌کشد.

- عکاسی همیشه، نابه‌گاه اما زورتوزانه، چیزی از ابژه برمی‌گیرد؛ ابژه را تحلیل می‌برد. مثل ِسرنگ ِکِشنده‌ای که خون ِخیره‌گی را به درون ِخود می‌کشد... چهره‌های عکاسی‌شده به خوبی درد ِکشنده‌گی را بازگو می‌کنند. { این حرف چندان درست نیست، چون به هر حال، امروز خندیدن ِهنگام ِعکس‌انداختن (هم‌پا با خندیدن ِبیهوده‌ی هرروزه در زیست ِانبوهه‌گی) به جبری عادی تبدیل شده . با این حال من می‌توانم آن‌ها را به جرم ِاین‌که خیره‌گی را نمی‌فهمند از تحلیل دور بریزم. تحلیلی که خود به جرم ِخیره‌گی ِزیاد، بی‌ارز شده!}

ا: یک نگاه ِدرنگ‌دار، میانه‌ای با عکاسی ندارد او خود را چنان به شدن ِنا-ابژه شده‌ی چیزها می‌سپارد که مجالی برای تسخیر پیدا نخواهد کرد.
ب: با این حال، عکاسانی هستند که خوب درنگ می‌کنند و خوب هم عکس می‌گیرند.
ا: بله. آن‌ها با سکته‌ی نوشتاری به خوبی آشنا اند.

عکس و خاطره. عکس و یادآوری. عکس و تکثیر ِتجربه. عکس و مرگ ِسیالیت. خاطره در دل ِنجوای ِفراموشی، در گوشه‌ی تاریک‌خانه‌ی سرخ ِتصاویر ِمات، در ترک‌خورده‌گی ِشیشه و زنگار ِنشسته بر قاب ِهستمند، هست. عکس، با آشفتن ِباش‌گاه ِخاطره، نه زیسته را، بل‌که ناتوانی ِگذشته را در تکثیر ِخود یادآور می‌شود... چیزهای دور، دور و دورتر می‌شوند، و شرارت ِتصویر ِفریبا، سوژه‌ی خوش‌خیال را محو می‌کند. خاطره و به-عکس...

خوشه‌ی یکم تا گرگی که پنجه بر در می‌خراشید




لبخندی لب ِشوق و گوشه‌ی میل دارد که سرراستانه برای دیگری شکل گرفته باشد. لبخند از شمار ِاندک‌چیزهایی‌ست که نمایش‌اش، نمایش نیست!

این که نوشته فهم‌پذیر باشد، مهم نیست؛ در حقیقت، فهمیده‌شدن هدف ِدست ِچهارم یا پنجم ِنوشتن است. هدف ِسوم این است که نوشته بتواند نگاه خوانش‌گر را جذب کند. هدف ِدوم ساختن ِبستار ِبازی و بسیج‌کردن ِنیازهای ِتأویل است. درباره‌ی هدف ِنخست نمی‌توان نوشت.

"مرا باور کن". این درخواست کمی واقع‌بینانه‌تر (و البته بی‌ادبانه‌تر) از درخواست ِهمیشه‌گی داستان‌گوست: "مرا بفهم". جلوتر از این‌ها، نویسنده می‌تواند گستاخانه بخواهد: "مرا حذف کن!"؛ ( این درخواست، خواستگاری از خوانش‌گر است و ازین‌رو اغلب در زبان ِطبیعی که درخواست ِدوم را دارد، طرح نمی‌شود.)

منش ِواژه‌گان، تن ِواژه‌گان... احساس/ حس و حساسیت ِلحن. به آب افتادن ِدهان و همهنگام یادآوری ِتکثیر ِنور ِنیمروزی ِیک عمارت ِقدیمی بر سرخ ِفرش ِدست‌باف پس از نوشتن ِواژه‌ی انار... لخشیدن ِحس ِقلم و حسیدن ِسردی پس از نوشتن ِواژه‌ی سایه... در حالتی که واژه‌ها اگزیستانس ِما را می‌سازند، درمی‌یابیم که هیچ حالتی پیش از یادآوری و پیش از نوشتن، حقیقی نمی‌شود! این ستهم را نویسنده همیشه بر خود روا می‌دارد.

درگیری ِویتگنشتاین با زبان، درگیری ِیک معمار با سازه و شکل ِفیزیکی ِبنا است و نه با ساختاری که طرح ِاستتیک ِکار را در پیوند با درون‌مایه‌ و دیگربوده‌گی بنگرد. ویتگنشتاین به این که به شکل ِبازی ِزبانی می‌پردازد اما هرگز به دغدغه‌ی ِباشیدن در زبان نمی‌رسد. برای او زبان همان لکنت ِسرشتین ِسوژه‌ی گفتار است. به مثل، وقتی در گزاره‌ی "چشمان ِA زیباتر از چشمان ِB هستند." می‌درنگد، به مسند توجه می‌کند و به ناهم‌نهشتی ِواژه‌ی زیبا در این گزاره با امر ِزیبا که این واژه در بهره‌گیری از آن معنا یافته؛ یا به این توجه می‌کند که بیان ِزیبایی ِیک چیز، تعریفی فروبسته از امر ِزیباست. چه کانت‌گرایی ِمبتذلی؟! آیا این که گوینده‌ی گزاره چه‌گونه توانسته با لحن، با درنگ و نیرنگ‌اش، زیبایی ِبرتر ِچشمان ِA را هست کند، پرسش‌برانگیزتر نیست؟! یا این‌که این هست‌یافته‌گی چه‌اندازه با هست‌یافته‌گی ِزیبایی ِویرانه‌ای از کاتدرال ِگوتیک در روایت ِناگفته‌ی گوینده مناسبت دارد، نمی‌تواند پرسیدنی‌تر باشد؟! منطق: در بند ِنحو. ویتگنشتاین، همان کسی‌ست که موسیقی ِبرامس را انتزاعی‌ترین می‌داند.

ما همه‌گی با خواندن (در معنای ِفراگیر ِکلمه) ِدیگران می‌اندیشیم. تفاوت ِبزرگ (چیزی که ذهن ِنویسا را از ذهن ِنقاد جدا می‌کند)، تفاوت میان ِخواندن ِگفتاری ِیک متن/تن و خواندن ِنوشتاری/واسازانه‌ی آن است. {من در ویرانی ِمتن‌ها و تن‌های بسیاری خود را می‌یابد؛ و دیگری ِویرانیده نیز، دریابد یا نه، خود را در پرخاش ِنیوشنده‌گی ِمن خواهد یافت}.

کلاسیسیزم و رمانتیسیزم ِکلاسیک همیشه با ایده‌ی جنون مشکل دارند. شاید یکی از تعریف‌های کلاسیسیزم همین باشد: جنون ِنفهمیدن ِمنطق ِجنون. به زعم ِشوپنهاور گسیخته‌گی ِجریان ِآگاهی و یادآوری، جنون است؛ یک نگره‌ی بی-ربط و بی-مزه از سوی نظریه‌پرداز ِخواست‌باوری. اما نباید از خاطر دور داشت که او نیز، در مقام ِیک فیلسوف ِبزرگ، پایه‌گان ِاندیشه‌‌ی رهایی‌ را در ریشخند و دیوانه‌گی پی می‌ریزد: در رواقی‌گری ِپساکانتی: دانش قدیس‌وارانه‌ی موسیقیایی. گریزی نیست: هر اندیشه‌ی نابی پس‌ماند ِیک دیوانه‌گی‌ست.

کلبی‌منش می‌گوید: " زمانی که به این باور یا شک {چه فرقی دارد؟!} می‌رسم که جهان‌ام هاویه‌ی انحطاط است، چه‌گونه می‌توانم بپذیرم که با دوستی با دیگران، آن‌ها را همراه ِخود به قهقرا بکشانم؟"... در این‌جا صداقتی بکر وجود دارد اما با این حال اندیشه‌ی دوستی، از شدت ِگزافروی، به ددمنشی می‌گراید!!! در متافیزیک ِشخص ِخوش‌بین، درست برعکس، خود-خوش‌بینی، علت ِنوع‌دوستی و آمیزگاری می‌شود. با این‌حال، او در ساعت ِتنهایی، از شدت ِبی‌کسی به ددباره‌‌ای بدل می‌شود که در کلافه‌ی بیهوده‌گی ِدوستی‌های‌اش بارها، به گرمی، تمام ِدوستان‌ را در گیجاگیج ِبداندیشی‌ها‌ی‌اش غرق می‌کند. فردا، نشئه از خفه‌گی با آن‌ها می‌خندد.


افزونه {پس از رفتن ِگرگ}:

اپوریا والاست.

Forged morceau

با خواهرم در کوچه‌ی یازدهم قدم می‌زدیم و درین‌باره می‌گفتیم که هرچیز ِخوبی یازدهمین است؛ در این هنگام، ژ با ش مکالمه‌ای را آغازید:

- "من" ارباب ِعمارت ِ"خود" نیست...cogito بی cOgito آقای من.
- با این حال، ساعتی که با "دیگری"، این Oی پاد-حلولی سخن می‌گویم، سرشت ِاندیشیدن در برون ِ"من" جاری‌ست.
- البته آقا! اما باید این من در پرانتز گزارده شود تا شاید و تنها شاید تناقض ِمنطقی ِجناب ِرنه رد شود.
- رد شود؟ پیش از این دستور، ما خصم ِخود را با بداهت ِآن روشن نموده‌ایم. سهش همان‌جایی‌ست که "من" بی‌-از-فعل، در سقوط از برج ِشناسایی، می‌فهمد و می‌هستد.
- "اول شخص" نمادین است؛ صورتی‌ست که نظم و ضرورت و بداهت‌ ِنویسایی‌اش در تشکیک ِاندیشیدن محو می‌شود.
- و هم‌هنگام در بازی ِناآگاه عیان می‌شود...
- البته آقا! cogito ربط ِبایسته‌ای با sum ندارد. بوی بستن ِاین نسبت فقط از سر ِپُرباد ِسوژه‌ی گوینده برمی‌آید.
- واسرنگش ِدر-خود-نگری ِمحض در گذاری به در-خود-باشی بدون ِخوش‌بینی ِهستی‌شناسانه‌ی گفتار.
- یا گزاردن ِاین گزاره که «آن‌جا که می‌اندیشم که "می‌اندیشم پس هستم"، همان‌جاست که من نیستم».

سر ِدوراهی، عشوه‌ی نوشکوفه‌ی اقایقا ما را به بازخوانی ِکوچه فراخواند.