هاژه‌ی مادیت ِواژه


مادیت ِکلمه، خویشتن ِ... است. این خویشتن، نا-عامل، بی-کار، و تا آن‌جا که حمال ِمعنای ِنهایی نشده، زبَر-خود است (از خود ِشناخته‌اش ترامی‌گذرد). این خویشتن همان چیزی‌ست که ذات‌اش می‌نامیم؛ یعنی، دراصل، چیز نیست! راز است.

کلمه، چون در بستار ِزبان ِکاربردی (زبان ِارتباطی) قرار گیرد، ناگزیر مادیت ِخود را از دست می‌دهد. ارتباط ِرسانشی، که قرار است در آن زبان در مقام ِرسانه، پیام و معنا را از سوژه‌ی سخن ِمعنادار به دیگری برساند، کلمه را به ماده‌ی مبادله‌پذیر تبدیل می‌کند و با این کار مادیت را از کلمه می‌گیرد؛ کلیت ِکلمه به قطعیت ِماده‌ای شفاف و شناختنی و بی‌راز فرومی‌کاهد؛ کلمه، بارگیر ِصرف ِمعنای فرستاده می‌شود؛ پیکری ازخودبیگانه که هستی ِحباب‌وار-اش در دم ِرسیدن به گیرنده می‌ترکد؛ موجودی که به‌خاطر منش ِپاد-استعلایی‌اش دیر یا زود می‌پکد. مادیت، منش ِاستعلایی ِکلمه است؛ منشی که کلمه را شگرف می‌کند و آن را فراسوی ِوجه ِابزاری ِزبان، ساکن ِادبیات می‌کند. مادیت، سکوتی‌ست که این آشیان، ادبیات، به کلمه می‌بخشد. مادیت، چنان که سکوت، آوای خاص و فردیت ِنازدودنی ِکلمه است، تنی می‌شود که شاعر در نزدیکی و درهم‌تنیدن به آن شعرگذار است . هم‌آغوشی ِجان‌کاه با آن، با خود ِمحض ِآن، زبان‌آوری می‌کند. کلام ِشاعرانه آه‌ها، و تعویق ِخطوط ِشعر خسته‌گی ِتابان ِخاسته از این نزدیکی‌ست.

کلمه هنگامی مادیت خود را بازمی‌یابد که چیزها، تمام ِچیزهایی که به جهان ِحاضر شکل می‌دهند، مادیت ِخود را از دست بدهند. هنگامی که مصداق‌هایی که اشاره می‌کنند و کلمه را به دال ِصریح ِدستگاه ِعلت‌مند ِبازنمایی تقلیل می‌دهند، ناپدید شوند؛ جزء‌ها به نفع ِپیش‌آمد ِامر ِکلی حذف شوند؛ ایده پیش آید. مادیت، همین‌سان دهشتناک است: فرآورنده‌ی امر ِکلی‌ و پیک ِنیستی‌ست. در رویارویی با پیش‌آمد ِمادیت ِکلمه – چنان‌که این تن، همان نیستاننده‌ی جزء‌هاست – ترس‌آگاهی هست می‌شود (هایدگر)؛ از سر ِشاهد ِاین رویارویی (زبان‌آور)، وهم ِعاملیت و سوژه‌گی می‌پَرَد؛ زبان‌آور، از انفعال ِضروری ِخود آگاه می‌شود (بلانشو) و به‌محض ِاین‌که پذیرای ِسکوت ِبخشیده‌ی خود شد (از جهان ِامکانات ِخویش خود در این انفعال پذیرایی کرد)، فاعل ِاصیل ِعرصه‌ی زبان می‌شود. کنش‌گری که این‌همان ِکنشی‌ست که خود را در واسپاری در/با آن، بازیافته. وانهاده‌ای بازیافته. واساخته‌گی...

پس از واساخته‌گی ِکلمه در جهان ِتهی‌‌گشته از دلالت که بی‌کلامی ِمحض‌اش، بار-آورنده‌ی ترس و فهم ِنیستی (نا-بودی ِامکان و ضرورت ِرابطه با جزءها) است، کلمه‌ی تن‌گشته، مهیای ِخودویران‌گری‌ست. ویرانی ِتن در تن-هایی رخ می‌دهد. در تن-هایی، جایی که مادیت‌ها، زنگ و رایحه‌ و آوای ِفردیت‌ها، کنار ِهم می‌نشینند، افق ِبازی گشوده می‌شود. تن ِمنزوی، برای-خود-هست، اما این‌جور هستن درحالی‌که زبان‌آور را به اصالت ِرویارویی با زبان نزدیک‌ می‌کند، بی‌فروغ است، چراکه هنوز از مرگ بهره‌ای نبرده و به‌صورت ِموناد ِمنفرد ِتام، سفت و سخت و تن‌آسا در جای ِخود نشسته. ضرورت ِبازتافت. موناد در کنار ِموناد قرار می‌گیرد، تن به تن.. و این‌جاست که مادیت، با حفظ ِتکینه‌گی‌اش، از هم می‌پاشد و پاره‌پار به‌درون جهان ِهم‌باشی با دیگر مادیت‌ها می‌شود. خود-آگاهی ِکلمه. این پاره‌گی‌ها، آتش‌‌آور ِگرمای ِیک اجتماع ِنوشتاری اند.این اجتماع (که جمع و اجماع نیست) همان تیراژه‌های واژه‌هایی‌ست که ذهن ِزبان، خود را در مات ِمرزها‌ی‌اش، بازمی‌یابد. جلای ِاین تیراژه برآمده از درخشش ِمرگ ِتک‌تک ِمادیت‌هاست. کلمه‌ها که مصداق‌ها را میرانده بودند، خود را نیز فدا می‌کنند؛ فدای ِقلمرویی فرای ِصدق و زنده‌گی، فدای ِادبیات. در سپهر ِاین تیراژه، درجه‌ی صفر ِنوشتار(بارت) گزارده می‌شود. جریان ِهاژه.

{...}*

مادیت ِکلمه معنا را از تفوق بر اندیشه بازمی‌دارد؛ اندیشیدن با دیدار ِبرهنه‌گی ِکلمه گرم می‌شود، جان می‌گیرد و از خواست ِفهم پیش می‌افتد. معنا در پس ِشدت ِباشیدن ِخود ِخنثای ِکلمه بازداشت می‌شود، وامی‌ماند، از سالاری می‌افتد. رخ‌نمون ِترس در هم‌سایه‌گی ِحضور(!) ِامر ِکلی، نه-بود ِِآویزگاهی برای دلالت‌های پیش‌‌ساخته، بی-کسی ِحاد ِکلمه، خنثاشدن ِتن و تبدیل ِآن از ابژه‌ی میل به خود ِمیل، غروب معنا، طلوع ِخواست ِنوشتار.


*: محذوف

Shape of Despair
{Quiet these Paintings are}


از این نگاره‌ها که خموش اند


خموشانه این رنگان‌ اند رنگ می‌بازند
تا به‌هنگام
یگانه شوند
آن‌هنگام که در مات ژرف ‌این اقیانوس ِغم‌زده خیره شوم
رنجه از هراس ِمرگ

به‌زیر ِاین امواج
اشتیاق‌ها
بی‌نشان از بازگشت
غنوده اند
در این تنهاکده
که بس رنجانه به‌سوی مرگ می‌بالد

در زنده‌گی
به مرگ.


افزونه {این خموشی‌ها چه نگارین اند}:

١
به خویشاوندی ِعنوان ِاین متن (به عنوان ِمتنی که منش‌نمای لیریک ِفیونرال‌هاست) با کلیت ِکارهای ِبکسینسکی می‌اندیشم؛ مناسبتی که بسا دراساس بی‌ربط و حتا ناجور باشد. با خودم می‌اندیشم که چه‌گونه می‌توان نام، زای‌گر ِناگزیر ِمعنا و هستی ِضرور ِاین متن را، که جورانه هم‌نشینی ِسزیده‌ای با نوا یافته، به آن‌چه که هماره از تماشای ِآزادانه‌ی متن ِبکسینسکی فرمی‌یابیم، پیوند داد... سکوت ِسهمگین زمین‌چهرها و چهره‌ها و نا-فیگورها در نگاره‌ها، فریاد ِبی‌صدا، فروشد ِپسارمانتیکی، انسان‌زدوده‌گی و تمام ِچیزهایی که زیرکانه به امحای ِگفتار راه می‌برند تا ضمیر ِدرونی ِکار، که همان بنیاد ِشگرف ِامر ِخیالی و سکوت ِسنگین ِناگویای ِشعر ِنگاره است، را هشیار کنند و برکشند، در متن ِلیریک نیز به گونی دیگر هست شده اند. حضور ِامر ِخیالی، با آن قایم‌باشک‌بازی‌های تارین‌اش، در پس‌زمینه‌ی سُربی ِچهر ِخیره و ساکن ِگورستانی (گورستان ِواقعیت) در نگاره‌هایی که چلیپا در آن نادی ِپساایثاری ِهیچی شده، دست ِکم در کارهای ِبی‌ناله‌ی Shape of despair، گزارده شده اند؛ در دوُم، کش‌داری ِآوا و اصل ِتکرار در بیگانه‌گی ِکامل از تکثیر و تکامل که در گشودن ِدرگاه ِترس‌آگاهی ِسرشتین و عرضه‌ی نمای ِسه‌پهلو و فراتصویری ِ"هیچی/اندوه/استعلا"، انباز ِاندیشه‌ی نگاره‌هاست؛ اقیانوسی که گوش و نگاه را فرومی‌کشد (هست‌گاه ِهاله شاید) مات است اما پُر بَر و پُر انس.
اما در عوض، چیزی در نگاره‌ها هست موسیقیایی‌تر از این نغمه...: انجمن ِبی‌همهمه‌ی هستارها که در نیستی به پیش می‌آیند و بی‌آن‌که بسوده و عادت شوند و بی آن‌که ما را به بسوریدن ِدست‌نیافتنی‌بودن‌شان وادارند، قرین ِچشمان‌مان می‌شوند. این تجربه، تا آن‌جا که در آستانه‌ی گشت ِانگاره به معنا می‌ماند و مخاطب را نگاه می‌دارد، به‌شدت موسیقیایی‌ست.
٢.

یکی گزارش‌گر ِمرگ و دیگری برآورنده ی بنیاد ِآن.

٣
بکسینسکی از کم‌شمارکسانی‌ست که می‌توان به آسوده‌خاطری او را گذاشت که رنگان را وانهد، که نیرو را در جای ِدرست به بوم کشد، که ما، غرق‌شده‌گان در بسوده‌تصاویر ِپوسیده، را با نگاره‌هایی که در عین ِتکرار تن به تکثیر نمی‌دهند، که در بر می‌گیرند و از آن ِخود می‌کنند، آشنایی دهد... بکسینسکی، می‌آموزد که تن‌درستی ِنگاه ( نه نگاه از سوی "چشم ِوحشی ِسوررئالیستی" که در غوغای ِاشیا و خُرده‌بازی ِشباهت و افاده‌های نظریه‌ی دریافت حل شده) در بزنگاه ِروی‌آوری‌به‌مرگ گزارده می‌شود. مرگ ِتجربه‌ی اومانیستی، تلاشی ِپرسپکتیو، بُعد، طبیعت، چشم، اندام و سمبل. تلاشی به فرآوردن ِجهانی نو که در آن هرگز نمی‌توان از اندیشه به مرگ در حکم ِاندیشه به اشتیاق-در-خود خسته شد.

برای شافع

خشونت ِتصویر‌
ژان بودریار

{پاره‌ی سوم}



تصاویر ِرئالیستی، هیچ‌گاه چیزهای واقعی را نشان نمی‌دهند؛ این تصاویر چیزهایی را جلب می‌کنند که از منظر ِاخلاق و از چشم-انداز ِانسان‌گرایی‌مان نباید وجود داشته باشند، چیزهایی مثل ِنکبت و مرگ را، سپس آن‌‌ها را از طریق ِکاربستی استتیک-تجاری و به‌شدت غیراخلاقی به کار می‌بندند. این تصاویر، تصاویری هستند که در پس ِ ِابژکتیویته‌ی وانمودین‌شان، امر ِواقع را به‌شدت نفی می‌کنند و با انجام ِاین کار حتا تا انکار ِتصویر هم پیش می‌روند؛ تصاویری که حتا به آن چیزی که نمی‌خواهد نمودین شود نیز رحم نمی‌کند؛ تصاویری که وقیحانه با چاپیدن و لخت‌کردن، واقعیت را می‌سپوزند.

صحنه‌ی کشتار ِتصاویر از سر ِبس‌بود ِاطلاعات و دلالت‌مندی و ارجاع‌، فرومچاله شده. کشتار ِراز ِتصویر در حاد-پیدایی، در ترانمایی ِبی‌حد-و-حساب به‌کلی حل شده است. در فیلم ِترک ِلاس وگاس، زن ِدلفریب ِبلوندی را می‌بینیم که بی‌آن‌که چیزی از آن‌چه می‌گوید بفهمد، یکسره وراجی می‌کند و می‌ریند. این صحنه‌‌ی سرتاپا مهمل به‌خوبی نشان می‌دهد که هیچ‌چیز نمی‌تواند از دست ِجناب ِقصه و واقعیت بگریزد: تمام ِچیزها باید برای دیده‌شدن بسیج شوند، آماده‌به‌دست‌، آماده‌برای‌لذت‌بری. ترانمایی، کل ِواقعیت را در حوزه‌ی امر ِدیداری (نه امر ِبازنمودین، بل‌که امر ِتصویرینه‌ی محض) می‌چپاند. این یعنی وقاحت. وقاحت یعنی پیدایی ِناضروری که هیچ اشتیاق و هیچ اراده و هیچ اثری ندارد. این وقاحت، فضای ِنادر و ارزمند ِپیدایش را غصب کرده است.

آخرین خشونتی که به تصویر وارد شده، خشونت ِتکنولوژیکی‌ست. تصاویر ِمصنوعی ِاکترونیکی و کامپیوتری‌ای که از بطن ِترکیب‌بندی‌های بی‌شمار برآمده‌اند و بر سطح ِاسکرین ریخته شده اند، پیش‌گویان ِپایان ِتخیل ِتصویر اند. پایان ِپندار و خیال و سحر ِسرشتین ِتصویر. در آلوده‌گی ِامر ِمصنوع و ترکیب‌مند (Synthetic)، اشارت‌گری(Referant) وجود ندارد؛ امر ِواقع چنان به‌وفور به‌عنوان ِواقعیت ِعادی ساخته می‌شود که دیگر زمانی برای این‌که خود را }هم‌چون امر ِواقع{ ، واقع کند در اختیار ندارد! دیگر هیچ جلب و برداشت ِمستقیمی وجود ندارد. حضور ِابژه‌ی واقعی در لحظه‌ی یگانه و برگشت‌ناپذیر ِ{برداشت ِ}چهره، که همانا جادوی ِعکاسی است و تصویر را چونان یک کنش، یک رخ‌داد ِیکتا، چونان واپسین بارقه‌ی باقی‌مانده از واقعیت در جهانی که در حادواقعیت فروپاشیده، به ظهور می‌رساند دیگر در کار نیست. در تصویری که در این اجرای تیز و پانکتوال (Punctual)، در این پانکتوم ِزمان (به معنای ِبارتی ِکلمه) که منش‌نمای تصویر ِقیاس‌پذیر و متشابه است، چیزی باقی نمی‌ماند. در حالی که عکس (چنان که بارت نشان داده) بر غیاب ِچیزی که رخ داده دلالت می‌کند، امروز عکس، عکس ِیکسر متشابه، بر حضور دلالت می‌کند؛ حضور ِبی‌واسطه‌ی سوژه بر ابژه که البته در کامپیوتری‌کردن ِتصاویر دیگر رخ نمی‌دهد. این است سیطره‌ی نظم ِمصنوعی که بر تمامی ِما چیره شده. رابطه‌ی تصویر با مرجع، از دیرباز تا به‌ امروز، مناقشه‌های بسیاری را در حوزه‌ی وانمایی به راه انداخته، اما زمانی که مرجع از گود بیرون افکنده شود، دیگر چیزی به‌عنوان ِبازنمود برجا نخواهد ماند که محل ِجدل شود. زمانی که ابژه‌ی واقعی در برنامه‌های تکنیکی محو می‌شود، وقتی که تصویر چونان امر ِمصنوع ِمحض، هیچ ‌کس و هیچ چیز را بازنمی‌نماید و حتا به مرحله‌ی نگاتیو هم نمی‌رسد، آیا هم‌چنان می‌توان از تصویر حرف زد؟ آیا تصاویر ِتلویزیونی، تصاویر ِرقمی (Numerical) و مجازی، تصویر اند؟ جهان ِواقعی ِما، دیر یا زود از نفس می‌افتد و به‌زودی مصرف ِتصاویر، خود به امری مجازی تبدیل خواهد شد.

اگر چنان‌که افلاطون گفته؛ تصویر، پی‌خاست ِبرخورد ِنور ِآمده از ابژه و نور ِچشم است، به‌زودی دیگر نه ابژه‌ای خواهیم داشت و نه چشمی، و در نهایت، نه تصویری...

اندیشه نیز به همین فلاکت گرفتار شده. در قلمروی ِهوش ِمصنوعی، اندیشه زمانی برای تنظیم و بیان و فرموله‌کردن ِخود ندارد. شاید {این‌گونه تصور می‌شود که} تصویر در کامپیوتری کردن ِتصویر، کمال می‌گیرد و در کامپیوتری‌‌شدن ِاندیشه، اندیشه تحقق می‌بیاید، اما درواقع، با کامپیوتری‌شدن، تصویر و اندیشه هردو نفی می‌شوند. در کامپیوتری‌شدن، خشونت ِتصاویر ِمصنوعی و هوش ِمصنوعی به کمال می‌رسد. محو ِتام ِامر ِواقع، زوال ِزودرس ِامر ِمجازی. محو ِتام ِاندیشه، زوال ِزودرس ِعقل. محو ِتام ِتصویر هم‌چون زوال ِزودرس ِامر ِدیداری.

در این شوربختی ِتصویر و اندیشه و واقعیت، تصاویر ِعکاسینه مجالی برای کام‌گیری ِرقت‌انگیزشان بریافته‌اند. این بختی‌ست برای رخ‌نمون ِرستاخیزی مصنوعی که در آن نوع حیوانی منقرض می‌شود. این کشتار ِنمادین ِتصویر، شاید به گونه‌ای طنزآلود، انتقامی به‌عوض ِکشتار ِواقعیت به‌دست ِتصویر باشد. تمام ِوجوه ِتکنیکی، اقتصادی، سنجه‌های استتیک، مُد، بازار، همه‌گی تصویر را در ستهم ِامواج ِخود درهم‌شکسته و آن را در ژرفای خویش غرقه کرده اند.

ویژه‌گی ِتصویر این است که تصویر در جهانی دیگر، در یک جهان ِموازی، در دو بُعد ِدیگر، با حسی دیگر قرار می‌یابد؛ نه این که به میانجی ِبُعد ِسوم، در همین جهان ِواقعی جای‌گیر شود تا جهان ِبازنمایی به جهان ِواقعی سرریز شود و آن را به هم بریزد و آشوب کند. بُعد ِسوم، از جادو و توان ِخیالی ِتصویر می‌کاهد. چیزی که تصویر را در این بُعد ادغام می‌کند، خشونت ِبالقوه‌ای‌ست که به درون ِتصویر ریخته می‌شود. نه تنها بُعد ِمکانی ِبرجسته‌کاری (stereoscopy)، بل‌که حرکت ِزمان (در فیلم) و معنا و پیام، همه‌گی کار ِتصویر را در همین‌جهان تمام می‌کنند؛ جهان ِموازی نابود می‌شود.
بدتر از این، جذب ِتصویر در چیزی‌ست که می‌توان بُعد ِچهارم‌اش نامید، یعنی بُعد ِامر ِمجازی و سیبرنتیک. ما اغلب گمان می‌کنیم که هر بُعد ِجدیدی یک بُعد ِافزوده‌ به ابعاد ا‌ست، اما قضیه برعکس است، هر بُعد ِافزوده‌ای، یکتایی ِبُعدهای پیش را از آن‌ها می‌گیرد؛ همین‌سان، بُعد ِچهارم، جهان ِسه‌بُعدی ِوانمایی را از بین می‌برد. چه بازی ِغریبی! جهان ِنو (جهان ِزیبا و ملوس ِجدید) ِامر ِمجازی، جهانی‌ست آکنده از واقعیت‌های ِتلفیقی (integral) و مچاله‌شده. در این جهان، جایی برای جهان ِمجازی ومجالی برای تصویر باقی نمی‌ماند. این پایان ِراه ِتصویر و تخیل است.

حال سؤال ِاساسی ِما این است: آیا هیچ بختی، آیا هیچ خُرده‌بختی برای گریز ِتصویر از این خشونت ِدوگانه، خشونتی که {تصویر} اعمال می‌کند و خشونتی که متحمل می‌شود، وجود دارد؟ آیا هیچ بختی برای این گریز وجود دارد تا که بسا دوباره بتوان توان و نیروی ِسرشتین ِتصویر و احساسات ِشورانگیز ِتصویر را بازیافت؟ تصاویری که بتوانند در برابر ِخشونت ِاطلاعات و ارتباط/رسانش تاب آورند و ورای ِهر معنا و هر کژتافت ِاستتیک، رخ‌داد ِناب ِتصویر را بازیابی کنند..
تن‌‌درندادن به سر-و-صدا و همهمه‌ی بی‌امان، با سکوت. تن‌در‌ندادن به جنبش و جریان و شتاب، با سکون. تن‌در‌ندادن به تفسیر ِاخلاقی از معنا، با اسکات ِدلالت. مهم‌تر از این‌ها، واندادن به سرریز ِخودکار ِتصاویر و پیش‌روی ِبی‌حدوحساب‌شان؛ بازیافت ِجزء ِتند-و-تیز ِابژه، پانکتوم*؛ بازیافت ِلحظه‌ی برداشت ِعکس که به آنی می‌گذرد و پس ِخود چیزی باقی نمی‌گذارد مگر حسی غریب و نوستالژیک را. برخلاف ِجریان ِتصاویری که در "زمان ِواقعی" تولید می‌شوند. بی‌اعتنا به بُعد ِتصویر-شونده‌گی ِابژه. {...} جریان ِدیداری ِواقعیت چیزی جز تغییر نمی‌شناسد؛ این جریان، مفهوم ِشدن، که دراساس متفاوت از تغییر است، را درنمی‌یابد. در این جریان، تصویر مجالی برای آن که تصویر شود ندارد، درست همان‌گونه که در عرصه‌ی اطلاعات، اندیشه هیچ شانسی برای این‌که اندیشه شود در اختیار ندارد.

برای این‌که تصویر و ابژه آشکار شوند، می‌بایست قرارمندی ِخود را به تعلیق بگذارند؛ تعلیق ِمعنا و کردوکار و هیاهوی ِجهان. می‌بایست در لحظه‌ی یکتا و شگرف ِنخستین مواجهه، در لحظه‌ی شگفت‌باری که چیزها هنوز از حضور ِما بی‌خبر اند و هنوز به دستور ِتحلیل سامان‌نیافته‌اند، زمانی که هنوز غیاب‌مان به‌تمامی رنگ نباخته، برداشت شوند (capture). ما نباید انتظار ِدیدار و دریافت ِاین لحظه را داشته باشیم، این لحظه در دم می‌گذرد. {در گذار ِاین لحظه}عکاس پشت ِلنز پنهان می‌شود، او ناپدید می‌شود، مات می‌شود، از بین می‌رود. آشکارنمودن ِابژه به بهای ِناپدیدشدن ِسوژه انجام می‌گیرد.

قاعده‌ی ناپدیدی و ترانمایی به‌مثابه قاعده‌ی مرموز ِتصویر، پیوند ِتنگاتنگی با تئوری دارد. در این‌جا، قاعده یعنی فداکردن ِتمام ِچیزهایی که خود را در گفتمان بازمی‌یابند و حال وقت ِآن رسیده که خود را در چیزی دیگر گشت دهند. تصویر، زیباترین بخش ِدگردیسی ِگفتمان است. {...}** به‌هررو، زمانی که تئوری به مرزهای خود نزدیک می‌شود، دیگر فراگشوده نیست، تئوری در این‌جا به نقابی برای خود بدل می‌شود. در این‌جاست که تصویر با توان ِپدیدارانه‌ی (فنومنال) ِخود پا به میدان می‌گذارد. تصویر ِعکاسینه از دل ِهمین سهش ِپدیدارانه از جهان فراورده می‌شود و شم ِتحلیلی (انالتیکال) را نه به‌عنوان ِترا-نوشت (نسخه‌برداری)، بل که به‌مثابه ترادیس و تغییرشکل ِتئوری به دنبال می‌کشد. این، دست کم، تجربه‌ی شخصی ِمن درباره‌ی تصویر ِعکاسینه در مقام ِموضوعی ترا-تئوریکی‌ست. {تصویر ِعکاسینه} پویه‌ای رئالیستی یا هنرمندانه نیست، تصویر-شونده‌گی ِابژه است؛ تصویر-شونده‌گی ِاندیشه، و پایانه‌ی نمادین ِفراشد ِتحلیلی‌ست که رُو(التفات) به ابژه‌ای دارد که برای خود-اش هست. ابژه‌ای که نه ابژکتیو شده و نه واقع‌مندی یافته، به محض ِاین‌که به تصویر بدل شود، دیگر هیچ مسئله‌ای ایجاد نمی‌کند. این راه‌حل ِمسئله‌ای‌ست که از نقطه‌نظر ِآنالیز(تحلیل)، به‌کلی حل‌ناشدنی می‌نماید. جهش و دگردیسی و تغییر و شاید تراگشت ِشاعرانه‌ی وضعیت ِآنالیتیکال (تحلیلی). جایی که پانکتوال، که هسته‌ی تصویر است، پاد-پانکتوال (contrapuntual) ِتئوری می‌شود.



*: پانکتوم، اصطلاحی‌ست که بارت در وصف ِامر ِتکینه‌ی تصویر از آن نام می‌برد. پانکتوم، همان لکه، همان رَد و اثر، همان جلا و همان خال و تک‌نشانی‌ست که موجب ِیگانه‌گی ِتصویر می‌شود. منشی که معنای بارتی ِمتن ِنوشتنی را در تصویر هست می‌کند.
**. متن ِانگلیسی ناخواناست.

مست‌نوشت
{واله‌گی به عقیق}

عقیق در شمع، شمع در شامه‌ی عقیق، قاف ِعقیق در شرابینه‌ی شمع، من روی‌آورنده به شمع ِعقیق ام.

پدر، هم‌آتشآب‌نوش‌ام، از خوانایی و ناخوانایی ِخط‌-ام می‌گوید. اصول. من از چه بگویم؟! از ناخوانایی ِخواننده؟! از ضرورت ِوند ِهستومند ِ"نده"؟! از سرخوشی ِهُش ِناممکن ِتماشای ِکرده‌های قلم ِِناخوانا؟! عقیق، بی که عق بزند بخواند..

اما قرار بر این بود که پدیدار ِشمع را در سایه‌‌به‌عقیق بشناسانم؛ که گفتگویی میان ِاین دو خر پاگرفت که نمی‌گذارد. می‌گویند لخش ِقلم، سکوت‌‌زداست. قلم به خود نگرفته.. درنگان. قلم، بزرگ ِماست؛ با جوهر-اش که گوهر ِانگبینی ِترارنگیده‌ی جان ِبی‌رنگ ِخموشیده است. {هیچ "تو"یی این "تَرا" را ندارد. این یک "ترا" را به هزار "تو-را" نمی‌توان داد {نباید داد! شاید "تو" بی "را" شود؛ از قید ِمفعولی بیافتد( امید، بی این که به آتش ِشور برَمَد یا با وعده رام شود، به ایستادن و ماندن و در-انتظار-هستن سزاست.).}.}

شمعی دارم که گردن‌بند دارد و تمثالی به کمر، پوششی از جنس ِحریر به میانه؛ شاید شعله تا به به نیمه‌گی ِجان‌اش برسد، در سوختن ندا ‌می‌دهد. «حالت ِوای حالت ِ»... {من بی تقصیرم-ام؟!}.. گردن‌بند، تمثال را نگه داشته اما آن را نمی‌بیند چون گره‌اش در سوی ِدیگر ِاستوانه، محاط ِرنگ/کلیت ِشمع شده... پیروزی... افتاده‌گی ِبند(ه)... اصل ِخسته‌گی.

دست‌ام به بطر.. در شمع... بماناد!

"High...
Overwhelmed as one would be, placed in my position.
Such a heavy burden now to be the One
Born to bear and read you all the details of our ending,
To write it down for all the world to see."

Fragmen


من درباره‌ی تو می‌اندیشد. در برابر ِاین عمل ِعاشقانه، کنش ِعاشقانه‌تری نیز هست که از فرط ِتجرید، اعلام ِآن به تو سخت می‌نماید (شاید تو آن را هرگز نفهمد، چون من قادر نیست آن را خوب بازگو کند! / شاید تو آن را بی‌فایده بیانگارد، چون مشخص نیست که من را به تو نزدیک‌تر می‌کند یا نه! )؛ این‌که من به آن‌چه که درباره‌ی تو می‌اندیشیده و می‌اندیشد، بیاندیشد.

به نظر نمی‌رسید که بدن ِ"م" برای "ا" بدنی جذاب باشد (جوری که با هم می‌رقصیدند). با این حال، چون اکثر ِحاضران به آن دو به‌عنوان ِزوج ِرقصنده‌ نگاه می‌کردند، آن دو با هنرمندی ِتمام، این توجه ِجبرآمیز ِجمع را به اشتیاقی برای پذیرش ِبدن ِهم‌دیگر تبدیل کرده بودند. در این‌جا، نه بدآمدن ِدو بدن ِجذاب از هم‌دیگر مهم بود و نه پذیرش به‌خاطر ِتوجه ِجمع؛ مهم این بود که در این جریان چه‌گونه "وازنش " خود را به اشتیاق ابراز می‌کرد...

بدن ِزن در مقایسه با بدن ِمرد، هستو‌مندتر (امکان‌مندتر) است. در‌حالی‌که مرد، به‌تنهایی و بر اساس ِرهیافتی مکانیستی و زمخت و خشک، بدن ِخود را در رابطه با چیزهای ِابژکتیو (اشیا، کار، دشواری‌های فیزیکی و زن)، به عنوان ِیک اتم فهم می‌کند، آگاهی ِزن از بدن ِخویش، هماره منوط به ارتباط ِذهنی ِاو با "دیگری"‌ست؛ در شکاف ِاین دیگری تا خودآگاه ِزن، بدن ِزن بارگیر ِجهان‌های تازه می‌شود؛ جهان‌هایی که مرد شاید فقط با جویدن ِکتاب بتواند به‌ آن‌ها آشنا شود. اما نباید این را نادیده گرفت که این امکان و این برتری ِاگزیستانسیل، در گذر از ذهن ِنزدیک-بین و زنده‌گی ِگفتارآلوده‌ی زن، هرز و افسرده شده و به امکانی واژگونه برای گیج‌کردن و وانهادن ِزن در خود، بدل می‌شود.

یک حالت، یک تکان و لغزش در یک لحظه چه‌ ساده می‌تواند تأثیر ِتصویر ِزیبا را به هم بریزد! نخراشیده‌گی ِیک عطسه، زمختی ِحرکت ِانگشت‌ها، زبری ِادای ِیک کلمه، بی‌ملاحظه‌گی ِیک گوشه‌نگاه... حاشیه‌ و کنایه و گوشه بر کل ِپیکره چیره اند.

تن ِعاشق در برابر ِِحضور ِمعشوق به تنش می‌افتد. گویی که تن می‌خواند نزد ِمعشوق سخن بگوید و به تمامیت برسد، حتا به بهای ِاین‌که در این اجرا، خود را تمام کند (تنش، تن‌شده‌گی). این تنش، برخلاف ِتن‌زده‌گی و تن‌افسرده‌گی‌ که در کنار ِعشوه، ذاتی ِتن ِمعشوق است، عاری از اندام می‌شود. تن ِتام؛ یک کلیت، و درست به‌همین‌خاطر: اراده‌‌به‌خودویران‌گری. تنشی، که برخلاف ِعشوه، به‌ساده‌گی ِیک خیال ِارزشمند، دیده نمی‌شود.

تأویل، چیزها و کس‌ها و رخ‌دادها را از روح و رایحه تهی می‌کند (سونتاگ). مشخص نیست استتیکی که برپایه‌ی "حس" و "شدت" استوار شده، چه‌گونه باید برای پیش‌انداختن ِحس بر معنا، تأویل را خراب ‌کند! "حس" خود یک تأویل است، شدت و تن نیز، چنان‌چه بنیاد ِدرک ِِجهان/بازی ِکار ِهنری انگاشته شوند، تأویل اند؛ حتا اگر سخن‌گفتن درباره‌ی حس و درک ِحسی بدون اشاره به فلسفه‌ی زبان ممکن باشد، صحبت از زیبایی‌شناسی ِمبتنی بر حس و لذت بی‌توجه به عملکرد ِتفسیرمند ِشدت ناممکن می‌نماید. تأویل، چنان‌چه در رهایی از پارادایم ِساختارگرایی اندیشیده‌ شود (تأویل هم‌چون شدت ِجریان ِتأویل‌ها)، خود باردار ِیک "نظریه‌ی ِلذت" ِتمام‌عیار است.

چیزی که در نظر ِمن، بیش از ویژه‌گی‌های فنی ( {نا}ساز، {نا}اجرا و ...) و نظری (پاد-امانیسم، اسطوره‌سازی ِنااسطوره‌ای و ...) و حتا زیبایی‌شناختی (آشنایی‌زدایی، اندیشه‌ی ‌تارین، تکرار و ...)، به امبینت به‌عنوان ِژانری مخصوص برای کم‌شماران منش می‌یخشد، شکل ِویژه‌ی ضد ِبازاری ِفراورده‌های مصرفی ِآن به عنوان ِنا-کالا‌هایی‌ست که، در اساس، در طبقه‌بندی ِکالاها در تئوری ِاقتصاد نمی‌گنجند.

ما اغلب به اندیشیده‌های دیگران می‌اندیشیم؛ اندیشه‌های‌مان، دست ِبالا، برخاسته از ایده‌هایی‌ست که دیگران برای‌مان طرح کرده‌اند و می‌کنند. در هیچ نوع از اندیشیدن نمی‌توان از بی‌داد ِحضور ِامر ِپیش‌تر-گزارده (پیش‌‌داشته، پیش‌انگاشته، پیش‌داوری) رها شد مگر در اندیشیدن به موسیقی. در رویارویی ِدرست با موسیقی‌ست (در نیوشیدن، جایی که گوش لمس می‌کند و می‌نگرد)، که اندیشه در آزادترین وضعیت ِخود می‌پوید، و کنده از بسته‌گی‌های استانده‌ای، از خودانگیخته‌گی و جریان ِسبک‌بار ِخود لذت می‌برد. {گوشیدن ِموسیقی، شکل ِاصیل ِرها-اندیشی}

در رساله‌ی منون، که از خواندنی‌ترین رساله‌های افلاطونی‌ست، در بخشی از مکالمه سقراط مُراد ِخود از معنای اشتیاق را دارابودن و تصاحب برمی‌شناساند. این برای‌ام شگفت‌انگیز بود! چون در ذهن ِمن، هیچ تعبیری مانندِ ِتصاحب با معنای اشتیاق بیگانه نیست. اشتیاق بر مبنای ِتعویق و دور-دستی و نه-بودن شکل می‌گیرد. اشتیاق، تیمار و داشت ِنداشتن است؛ خیال بدون ِقصد. "ب" با زیرکی می‌گوید تنبلی ِاساسی ِمن زاینده‌ی این تعبیر از اشتیاق بوده. به او می‌گویم: «من کشتی‌گیر نیستم».

هیچ چیز به‌اندازه‌ی نوشتن، بدن و اگو را {به نفع ِتن و نهاد} خراب نمی‌کند. نوشتن اگر درست انجام گیرد، با به‌جریان‌انداختن ِپُرشدت و آزادانه‌ی نیروها، نخست چشم، سپس دست و بعد رفته‌رفته کل ِبدن را از ریخت می‌اندازد تا جایی که بدن بی‌اندام شود(جای-گاه ِناب ِمیل). با این حال، هیچ نویسنده‌ای تاکنون بی‌اندام نشده! شاید به این خاطر که پایستن ِدرست‌نوشتن‌تا‌به‌پایان، پایستن ِجانانه‌نوشتن، نوش-نوشتن، با دست ِچشم ِاندیشه‌ نوشتن، ناممکن است.