Return to the Beautiful
My Dying Bride


بازگشت به زیبان
یا {بازگشت ِزیبا}




{سکوت}

آه.. زمین ِزیبا
آوخ
به دور و دورنای ِزمان خاموش بوده‌ای
بارباره دستی بسا بر من
خاک تارین، شجامین
و هم سرد
و انبسته از عزم و پناه، از تاوتاو

هلا! هان! این!
تب ِآدمیزادان
طالب اکاره‌گی‌ست
و من، مسیحای ِنو ام
- خاموش! - هرگز!
این‌جا تو بی‌ تاوی
رقت‌باری تو! - رحم‌ات مریز-ض بر من!
خورشاد را پس ده
که ارواح
در این فصل ِبی‌فرجام ِتار، اشک می‌بارند
هُش! بلازده!
توان، آن ِمن

سستی و لرزی؟ روی برتاب!
دشنه بر دست‌ام آفتاب ِبرین را می‌ماند
تخنه رمز است
که خویش بر من گشاد - دروغ‌زن!


{تلواسه}

بگذار و برو..
حال، چشمان بر هم می‌نهم
طلوع ِنخستین هم ِمن بود
پسینه، در گشن، حال
در انتظار-ام مان
با زمین خفته
عروس ِمیرای‌ام
وه! چه رحمی می‌پردازم
در باران ِاشک...

سوگ‌چامه‌ای ‌ست
باخته‌ای گزاف‌به‌گزاف
اشک‌بار، می‌مانم
در گرمای ِتلواسه، آه...


{شهوت}

ماده‌‌گان، چه دوزخین، چه داغ و سَره
دستان‌ام، گمان‌زده، نشسته بر تو
به مرگارقص می‌گیرند، به عشق‌چامه، به شور
زیبایی، بس، تو زیبایی برکامه به مرگ

به نمازت می‌برم
به ستایشی شیوا
و تو آرایه‌ای بر لحن‌ام
چرا بس‌کار نباشم؟
در میل و شور...

سینه‌ات را به هنگار ِبوسه‌ها‌م نما


{پیکار}

- دورشو سگ ِحرامی! - هرگز!
- از اورنگ به زیر آی! - هرگز!
- آفتاب ِدشنه‌ام ببین! - هراسانیدیم؟!
- به عزلت خواهی فسرد... - هان؟

نماز ام بر
کفر پرداز
اشک ببار
بمیر بر من
بگشای ام
بگشای ام
بگشا...


بر برهنه‌گی‌ات رنج بَر
بر هنر ِسیاه‌ات
چرک و گند-ات تام ِدوزخ - برای‌ات می‌گریم!

شهریاری‌ات فروشد! - هان؟
به گاه ِبازگشت ِآفتاب
بر سرد ِاین سرگشته‌زمین - اه‌ه‌ه‌ه...


{بازگشت}

بی‌خود-ام ساز به بسیاری بوسه‌هات
شور-ام، و اشتیاق ِنو
کنام شو بر لرز ِاین دستان
ما طرح ایم
سزیده
بر دفتر ِسوگ‌چامه‌سرا

از لبخند-ات می‌خوانم
...
به غروب نخواهی کشید...

کوتاه درباره‌ی بد-خوانی ِقلم‌‌زنی‌های گذشته

وقتی جهان برنا بود، قلمی بود برای نوشتن که می‌نوشت...

و حال که جهان بس-مانده، وا-مانده و خسته، قلم‌هایی هست که می‌خوانند؛ و خواندن همیشه تنهاست؛ چه، خطاب‌گیر، خود، تنهاست و بی‌سخن و فزاینده‌ی تنهایی ِقلم؛ این‌سان، قلم، اگر بخواهد بنویسد، چاره‌ی ندارد مگر (باز)خواندن ِقلم‌زنی‌های گذشته، قلم‌هایی که در روزگار ِشادابی ِسخن، وشته‌های ماندگار گزارده‌اند.

اما در این‌جا خطری‌ هست: قلم در مرز ِنویسنده‌گی و نویسا شدن‌ می‌لرزد؛ بازخوانی، اگر لای‌روبی باشد و رسوب ِفراموشی از پیکر ِ"قدیم" پالاید، اگر به فراخواندن ِبارقه‌های ایده‌بار از لایه‌های قدیم انجامد، همانا نویسنده‌گی‌ست؛ ولیکن، صرف ِبرکشیدن ِمومیایی از گور ِزمان و بَراستاندن‌اش چونان سیماچه‌ای جذاب و ارزمند از جهان ِدیروز، نمایاندن‌اش در هیئتی خاک‌آلود و نیمه‌جان، نمایش ِعتیقه‌بازانه است و اطوار ِنویسایی، و درحقیقت، ناسزاکاری در حق ِباش ِقدیم و در حق ِمرگ، حق ِزنده‌گی در مرگ.

خواندن ِقلم‌های قدیم و کشاندن‌شان به حال ، و گزاردن‌شان در کاغذ ِحاضر، بی‌از تقریر ِافق (زمان-زبان)ی که در آن سخن می‌گفتند و طرح ِگویه‌هاشان را سزیده‌ی وضع می‌ریختند، عملی نویسا‌وارانه است؛ چون وا-گویه تنها تا آن‌جا می‌تواند به‌حق بازگفته شود (به گفته درآید) که توان ِماضی ِخویش را به‌گونه‌ای پس‌نگرانه و واسازگرایانه دوباره گرد آورد و به زیست ِحاضر بپاشد، که به قد و بالای تن ِحاضر ِجهان بیاید؛ این امر نیازمند ِتلاش ِذهنی ِشگرفی‌ست که درهم‌جوشی ِگوشه‌ی قدیم و گوشه‌ی حال را پی‌گیرانه طلب کند – تلاشی که به‌گونه‌ای هم‌زمانی‌تر در کنش ِترجمه نیز زیسته می‌شود و مرتبه‌ی ترجمه را تا مرزهای ِفرازین ِنویسنده‌گی برمی‌کشد.

وادادن ِروحیه و حالت ِباشنده‌گی به زنده‌گی ِگذشته، به زیسته‌ای که زمانی مضارع بوده و دمیده شده و آهیده شده، به "زیستن-در-دیگران" می‌ماند؛ در زیستن-در-دیگران، کل ِبار ِهستی – آن‌چیزی که باشنده‌گی ِمن چونان هستنده-در-آن‌جای ناتمام و گسلیده را در حکم ِتهی‌گی ِمشتاق به "چیز" معنادار می‌کند – به دوش ِنا-بود ِدیگری می‌افتد. من، آن‌جا‌یی‌ام را به پس می‌افکنم و کل ِشوق‌/شکاف‌ام را با توسل به امر ِگذشته، به امری که به‌خاطر ِگذشته‌مندی‌اش ایمن، معنایافته و گرم است، آکنده از هست‌مندی ِکاذب و مطمئن ِپیش‌بوده‌گی می‌کنم. این‌چنین من اگزیستانس‌اش را از کف می‌دهد؛ اگرچه در وهم ِاصالت ِروحیه‌ی خود می‌لولد (وقتی افسرده‌گی ِغربت‌زده‌گی را با افشرده‌گی ِمضطربانه‌ی اصیل، و دل‌مرده‌گی ِآمده از زبان‌پریشی‌های اگزیستانسیل را با زیست‌بیزاری ِجهان‌پریش ِاگزیستانسیال جا‌به‌جا می‌گیرد) و خود-تنها-بوده‌گی‌اش را سراسر به غرابت ِنویافته و نوبر و دست‌نیافتنی‌اش می‌چسباند، و می‌انگارد که آری، دیگران را راهی به این جهان، جهان ِمس‌فام و غریب و غروبین ِعتیقه‌ورانه‌اش نیست. با این همه، در بازخوانی، چیزی نارواتر از گمارش سرراست ِِهستی ِخوانش بر جهان ِگذشته‌ی نوشته و روان‌شناسی ِنویسنده‌اش نیست؛ هستی ِخواننده سنگین و فشرده و اندیشگون است، چه که او رسالت ِاحیا را پذیرفته، نه لاسیدن با گذشته را.

بازی با قلم‌زنی‌های ِگذشته، بازی با متن ِخواندنی نیست.. پای قلم‌زنی‌های گذشته، تنها هنگامی که در قالب ِمتن ِنوشتنی نگریسته شوند، به آوردگاه ِروشن ِبازی باز می‌شود؛ یعنی در هیئت ِمتنی تازه و غریب (نه از سر ِگم‌گشته‌گی و گذشته‌گی، از سر ِچه‌گونه‌گی ِآورش به سپهر ِزمان ِحال: ترجمه) که در بر ِنگاهی بارآور خود را می‌گشاید. متن ِگذشته جان‌اش را به جریان ِموسیقیایی ِزبان در اکنون می‌سپارد، و عامل (به بازی‌گیرنده‌ی قلم، کسی که گوشه‌ی مائده‌ی حاضر را برای خوش‌نشینی ِرایحه‌ی قدیم پاس می‌دارد) می‌باید که با حفظ ِفاصله و هم‌هنگام خودسپاری ِآگاهانه بر جریان ِدرهم‌جوشی ِزمینه‌ها، در مقام ِمیانجی‌گر ِاین ایثار، پویش‌گرانه، شاده‌ی قدیم را با مزه‌ی زخم ِحال خورد.

برای شبیر

واقعیت ِانتگرال / ژان بودریار

{پاره‌ی دوم}

سول پل درباره‌ی یکی از آثار پیکاسو می‌گوید: «این پیکرتراشی ِپیکاسو، با این شاخ و برگ‌های فلزی‌اش، هیچ تحفه و نصرتی نیست؛ نشان و مدرکی‌ بیش نیست، چیزی‌نیست جز ایده‌ی یک اثر ِهنری. شبیه به دیگر ایده‌ها و دیگر نشان‌هایی که از هستی‌مان برآمده اند.. دیگر سیبی در کار نیست، فقط ایده‌ی سیب وجود دارد، بازسازی ِچیزی که زمانی سیب بوده توسط ِیک میوه‌کار (pomologist)؛ دیگر بستنی‌ای در کار نیست، فقط ایده‌اش، خاطره‌ی چیزی دل‌چسب، که امروز با چیزهایی مثل ِگلوکز و دیگر محصولات ِشیمیایی ساخته می‌شود، وجود دارد؛ دیگر سکسی وجود ندارد، ایده یا احاله‌ی سکس وجود دارد؛ همین طور در مورد ِعشق، باور، اندیشه و باقی ِچیزها...»

به همین خاطر، امروز، جذاب‌ترین حادثه در قلمروی هنر، نقب‌زدن به مخ ِمصرف‌کننده‌ی مدرن است، رخنه کردن به مرکز ِاعصاب ِاین انقیاد ِمرموز به "آثار ِهنری". چیزی که در این‌جا به وقوع می‌پیوندد، ساخت‌وپاخت ِسرّی میان ِهنرمند و ناظر است. این همان چیزی‌ست که من به آن "دسیسه‌ی هنر" می‌گویم: مصرف‌کننده‌گان به بکدیگر آسیب می‌زنند، قوای ِذهنی و ذوق ِزیبایی‌شناختی ِیکدیگر را تباه می‌کنند، با همان پلشتی و کژتافتی و منعی که "هنرمندان ِخلاق" ابژه‌ها و بدن‌هاشان را خراب می‌کنند. البته، در نتیجه‌ی چنین هم‌دستی ِفراگیری، سهل‌گیری و اغماض در مورد ِبدترین آثار هنری روزبه‌روز بیش‌تر رواداشته می‌شود.

چیره‌گی ِایده‌ی هنر بر خود ِهنر، و با حضور ِامر ِحاضر-آماده، چیره‌گی ِایده‌ی ابژه بر خود ِابژه، منظری از یک پس‌خورد ِگزاف را به دست می‌دهند؛ چهره‌ای از بازیافت ِفوری و فوتی ِتمام ِرخدادها و تصاویر در جهان ِتصویری، و درواقع، در قلمروی ِرسانه. اما، زنده‌گی ِاندیشه‌گی و سیاسی ِما، کنش‌های‌مان و اندیشه‌های‌مان همه‌گی از این انکسار و این خود-پاشیده‌گی ِقهری اثر می‌پذیرند. درهرجا، فراگرد ِپس‌گشت ِتصویر (retour-image)، چیزها را وامی‌دارد که بر خود متمرکز شوند، که مسیر ِبازنمایی را با تکثیر ِمدام ِخود، کوتاه کنند – سنگینی حضور ِِاین امر در عکاسی بسیار واضح است، جایی که تصاویر ِبسیار اندکی (می‌خواهد تصویر چهره باشد یا رخداد، یا یک موجود ِانسانی یا یک منظره) هستند که از چنگ ِپس‌گشت ِتصویر می‌گریزند. بیش‌تر ِتصاویر ِما، خود را پس ِیک بافت (con-text)، یک فرهنگ، یک معنا، یا حتا پشت ِایده‌ای از خودشان، پنهان و استحاله می‌کنند و این امر به نوعی کوری می‌انجامد؛ چیزی که سانچز فرلوسیو (Sanchez Ferlosio) آن را این گونه وصف می‌کند: « نوعی کوری ِدهشت‌بار وجود دارد که به شما این فرصت را می‌دهد تا به چیزها نگاه کنید و آن‌ها را نبینید. درگذشته، ما به چیزها نگاه نمی‌کردیم، ما به‌ساده‌گی آن را می‌دیدیم. امروز، که همه‌چیز در تزویر و دورویی منحل شده، دیگر هیچ رانه و انگیزه‌ی ناب و سرراستی وجود ندارد. به همین خاطر، حومه‌ی شهر به یک منظره و چشم‌انداز تبدیل می‌شود، به بازنمود ِخود... هرجا نظر می‌اندازم، صحنه‌ی وهم‌ناکی را می‌بینم که مردم آن را به‌نام ِچشم‌انداز می‌ستایند.» این قوه‌ی ادارک ِما، نیروی ِاحساس و دریافت ِبی‌واسطه‌ی ماست که زیبایی‌شناختی شده. دیدن، شنیدن، بساویدن، تمام ِحس‌های ما به بدترین شکل ِممکن، به مبتذل‌ترین معنای کلمه، زیبایی‌شناختی شده اند. هر بینش ِتازه‌ای ناگزیر باید فقط از دل ِنوعی ویران‌گری ِرادیکال ِپس‌‌گشت ِتصویر زاییده شود، از طریق ِرفع ِفراگرد ِپاد-فرابرد که خیال و تصورمان را تخته‌بند کرده؛ تنها از این طریق است که جهان دوباره در فند ِرادیکال
(radical illusion)خود برقرار می‌شود – در حالت ِاصیل خود، درجایی که دیگر هیچ بازگشت، هیچ خود-نگری و هیچ صفحه‌نمایشی وجود ندارد. فراگرد ِتکثیر و آسیمه‌گی ِدَوار ِما با تصویرهای‌مان باید تماماً از مناسبات ِآیینه‌ای‌مان، جایی که ما از تصویرمان فاصله می‌گیریم تا وارد ِفراگرد ِگشوده‌ی بیگانه‌گی و تحول شویم، حذف گردد. آینه، نظراندازی، خیره‌گی، عرصه‌ای که به انتقال، و درنهایت به انتقال ِپوئتیک، یعنی به کل ِفرهنگ ِاستعاره گشوده است، تماماً با آن چارچوب‌ ِمحصور ِزیبایی‌شناختی و تصویری در تضاد است.

لب ِمطلب همان واکاوی ِتلویزیون است. به زبان ِکوتاه، این‌جور نیست که ما به تلویوزیون نگاه می‌کنیم، این تلویزیون است که ما را می‌نگرد؛ و درست به همین خاطر که به ما نگاه می‌کند، نمی‌گذارد ما نگاه کنیم. تلویزیون از یک نکته‌ی کور به ما نگاه می‌کند، از جایی که هیچ‌چیز نیست، از هیچی؛ بی‌تفاوتی ِاساسی به هر آن چیزی که صفحه‌‌نمایش برای دیده‌شدن عرضه می‌دارد، برآمده از نگریستن ِهیچی به ماست! چیزها، از تلویزیون، و درواقع کل ِرسانه، کوُروار به ما نگاه می‌کنند، بی آن که ما قادر به دیدن‌شان باشیم. همان کورواره‌گی ِنوبر ِمدرن که فرلوسیو وصف‌اش کرده.

باری، من می‌گویم به همان ترتیبی که اندیشه حقیقت را برای خودش ابداع می‌کند تا بتواند در برابر ِآن مبادله شود، ما نیز اطلاعات و ارتباطات (communication) را اختراع می‌کنیم تا بسا به وانموده‌‌ای از مبادله با واقعیت دست یابیم. تمام ِچیزهایی که ما از صفحه‌نمایش درک می‌کنیم، پس‌گشت ِتصاویری هستند که به‌واسطه‌ی وانموده‌ای از مبادله، یک اثر-واقعیت (reality-effect) را برمی‌سازند. در این جا، پرسش این است: چه‌گونه این دایره، این حلقه‌ی خبیث ِواقعیت ِانتگرال گسسته می‌شود؟ چه‌گونه می‌توان ورای ِحقیقت اندیشید، ورای ِتلویزیون نگاه کرد، ورای واقعیت زیست؟ آیا هیچ امکانی برای واژگونه‌گی ِخیره‌گی، و سرنگونی اثر-حقیقت، هیچ امکانی برای خنثاکردن ِحلقه‌ی پس‌خوردی یکپارچه‌ی حقیقت و واقعیت وجود دارد؟ به سخن ِکوتاه، آیا هیچ امکانی برای ِشکستن ِطلسم ِوهم‌انگیز ِاطلاعات وجود دارد؟

باید کاری انجام گیرد، و این کار باید از طرف ِخود جهان انجام شود. کاری مثل ِکارستانی که در داستان ِ"مردمان ِآینه"ی بورخس انجام گرفت، ‌همان‌طور که در آن‌جا مردم آینه‌ای را که آن‌ها را از جهان محروم کرده بود شکستند، ما هم صفحه‌نمایش را بشکنیم، نقاب ِاطلاعات را پس بزینم، و نقطه‌ی کور ِاطلاعات، همان عرصه‌ای که ما را با نیروی ِکوروار-اش اسیر کرده را ویران کنیم. در برابر ِاین خاموشی و وارفته‌گی ِعمومی، باید کارستانی سترگ انجام گیرد، یک تخلیه و واپاشی (abreaction)ِرادیکال؛ چیزی که ما را به یکه‌گی ِتصویر و به نقش ِممتاز ِآن بازگرداند؛ چیزی که در عکاسی، انتقال ِپوئتیک ِوضعیت را دوباره برقرار کند: "عکاسی، چیزی را که یک‌بار روی داده، بازتولید می‌کند. عکاسی، آن چیزی را که به‌لحاظ ِهستی‌شناختی امکان ِتکرار-اش نیست، به‌گونه‌ای مکانیکی تکرار می‌کند. بارت می‌گوید: «در عکاسی، رخداد به چیز ِدیگر استعلا نمی‌یابد. عکاسی، در نهش و جلوه‌ی پایدار و فروناکاستنی ِخود، ویژه‌مندی (specificity) مطلق است، بخت است، مواجهه‌ی تام و امر ِحقیقی است.» البته، این امر، ربطی به لحظه‌ی واقع‌گرایانه، یا به معنای ِواقع‌گرایانه‌ی لحظه، ندارد؛ لحظه وهم‌انگیز‌ترین و مغلطه‌‌‌آمیزترین چیز است، چون لحظه از بس‌بودی ِمعنا، سوزناک‌ است. ما باید از معنای‌اش بکاهیم، معنا-تکانه‌اش (shock-meaning) را – که در دادوستد ِهرزه‌نگارانه‌ی تصویر، نقش ِعامل ِشهوت‌زا را بازی می‌کند – کم کنیم. عکاسی، خود از جمله قوی‌ترین شهوت‌زاهاست؛ که هیچ دستور‌ و تجویزی بر ضد ِشهوت‌‌برانگیزی‌اش وجود ندارد. ما می‌بینیم که گزارش ِتصویری (photo-reportage) چه‌گونه و با چه جسارتی واقعیت را تحویل می‌کند، در قالب ِیک پیام ساده‌اش می‌کند یا اهمیت‌اش را به‌گزاف می‌فزاید؛ این همان جایی‌ست که معنا-تکانه ساخته می‌شود، اما به بهای ِحذف ِپانکتوم (punctum) – همان ابژه‌ی ویژه‌ی عکاسی، که جزء و پار و قطعه‌ای‌ست که به شما اشاره می‌کند و توجه ِشما را به خود معطوف می‌دارد، همان چیزی که هیچ معنایی ندارد و پیام را به هم می‌ریزد – مثل ِلطیفه، "لطایف"، زبان و معنای ِمنسجم و سامان‌یافته‌اش را بی‌ثبات می‌کنند. به همین خاطر است که تهی‌گی و سکوت جزء ِویژه‌مندی ِعکس اند. به همین خاطر، عکاسی اندیشناک است (بارت).

ابژه اندیشناکی ِخود را دارد، مثل ِ{اندیشناکی} کسی که به شما نگاه می‌کند بدون ِآن‌که شما را ببیند، خیره‌گی ِعکاسینه نیز، که صرفاً کنشی بازتافتی نیست، اندیشیدنی‌ست بدون ِاندیشه: cosa mentale. برای مثال، در عکس‌های قدیمی، قدیمی‌ها به شما نگاه می‌کنند بی‌آن‌که شما را ببینند؛ چون آن‌ها وقعی به عمل‌گری نمی‌نهند. فاصله‌ی روان‌شناختی ِآن‌هاست که یکه‌گی‌شان را ورای ِهر میان‌کنش یا پس‌گشت ِتصویر، برمی‌نهد. ابژه، درست مثل ِآدمیان ِقدیمی، هماره اندیشناک است – ساکت، بی‌کنش و بی‌حرکت.

«گوهر ِتصویر در این است که {تصویر} تماماً بیرونی باشد، بدون ِهیچ خصوصیتی، و بس دسترس‌ناپذیرتر و رازناک‌تر از خصوصی‌ترین اندیشه‌هامان... هویدا باشد و ناپیدا.» (بلانشو)

عکس هویدایی‌ دارد، به همین خاطر نمی‌توان آن را ژرف کاوید؛ هیچ درون‌‌بوده‌گی، هیچ روان‌شناسی، هیچ شوری، هیچ میان‌کنش ِسوژه‌ای-ابژه‌ای در کار نیست. ابژه، خود، یک پدیدار نیست، امری ذهنی و اندیش‌گون است، چون ما را می‌اندیشد. بازتابیدن (reflecting)، پیشه‌ی سوژه است، اما اندیشیدن، بازتابیدن نیست، اندیشیدن واداشتن ِچیزهاست به این که ناپدید شوند و ترانما گردند، ابژه این گونه ساخته میشود؛ ابژه سوژه را آشکار می‌کند، ناپدید و ترانما می‌کند.

{...}

تأثیر ِغیاب و حلول، قاعده‌ی مرموز ِتصویر است. {قاعده‌ای که} در هسته ی درونی ِفُرم اجرا می‌شود: امحای ِابژه، محتوا و معنا... در تئوری، عامل هیچ کاری از دست‌اش برنمی‌آید. شاید حتا بتوان تصور کرد که این تصاویر می‌توانند، در قالب ِفراگرد ِماشین‌وار ِوارهولی،‌ و براساس ِخودفرمانی ِرویا، خود را تولید کنند (بعضی وقت‌ها که رویا می‌بینم، افسوس می‌خورم که چرا دوربین ِعکاسی‌ام را فراموش کرده‌ام!). به هر رو، عامل/عکاس باید، در همان لحظه‌ای که می‌خواهد ابژه‌اش را ناپدید سازد، خود را نیز ناپدید کند. این وهم ِسحرانگیز ِعکاسی است. آیا تا به حال توجه کرده‌اید که خدا در تمام ِعکس‌ها غایب است؟ چرا او غایب است؟ چون او خود یک عکاس است.

پس ما باید با بهره‌گیری از نوعی دگردیسی، یا شاید دگرریختی (anamorphosis) ِاندیشه به تصویر، تا اندیشه از تمام ِگونه‌های گفتمانی بگریزد و وضعیت ِپوئتیک ِخود را بازیابد – در قلمروی داستان. به عبارت ِدیگر، تا اندیشه به چیزی تبدیل شود که نه درست است و نه واقعی، هستی ِوهم‌آمیزی که نه در زمینه یا معنای‌اش، که تنها و تنها در لفظ می‌زید. نه در گفتمان، در کلمه، چنان که در زبان ِشاعرانه از آن مراد می‌شود – در جهان، در مادیت‌ ِجهان.

برای من، عکاسی، در ناب‌ترین شکل‌اش، بدیلی‌ست برای داستان. چاره‌ای دیگر است برای نجات ِنمودها – راهی برای دلالت‌پردازی، از طریق ِبرداشتی افسانه‌ای و شگفت‌انگیز؛ این {تصور} می‌انگارد که جهان ِ"واقعی" همواره در شرف ِاز دست دادن ِمعنا و واقعیت‌اش است؛ می‌انگارد که جهان بی معنا و بی واقعیت هم می‌تواند بپاید. شمار ِاندکی از تصاویر چنین جای‌گاه ِایده‌آلی دارند، با یه زبان ِدیگر چنین نا-جای‌گاهی دارند، جایی که مفاهیم از هم می‌پاشند، و ما از برده‌گی ِدانش و اطلاعات آزاد-ایم – جایی که تصاویر هم بازمی‌گردند و {ظهور ِ}حالت ِغایی ِچیزها را جشن می‌گیرند؛ همان‌طور که اساطیر سور می‌گیرند و اساس و بنیان‌مان را، به‌واسطه‌ی کشتار ِاساسی ِواقعیت، بازمی‌گردانند.

Ongeschikte fragmenten

در اندیشه‌ی شعر ِامروز صحبت سر ِشمایل ِاین‌جهانی‌ست، سر ِ قوس و قزخ و کمان و کون، سخنی که تقلا می‌کند به‌واسطه‌ی اصل ِجانشینی و قدرت ِاستعاره خود را به ایده‌ای بچسباند و بگوید "این من ام! ورای ِمقوله و فلسفه! از جهان ِزبان، از دل ِخود ِزبان ...". تک‌گویی‌ها، خودتنهاانگاری‌ها و شوریده‌گی‌های خیس و در-خود-فرورفته‌ای، حتا با ایده‌آل‌سازی ِمخاطب و بیگانه‌سازی ِزبانی، همچنان در حد ِنازل ِیک گفتار-درخواست باقی می‌مانند {چون انسان‌انگار اند}. در ایران، زبان ِشاعرانه – که همیشه در تقلای ترحم‌انگیزی برای دست‌یابی به اوج‌های اثیری(؟) ِروح ِشرقی خود را می‌افسُرَد – چیزی جز زبان ِخماری نیست؛ خماری‌ای که، در گشتی مضحک، رنگی غربی می‌گیرد {البته بی آن‌که بازیگوشی‌‌های ظریف ِآن را از آن ِخود کند و شاد شود}، به ایده‌ی زن می‌چسبد و نیرو را لا به لای کاغذی چسبناک و مأیوس می‌گذارد و در چنبره‌ی روان‌گسیخته‌گی ِاسف‌بار ِخود تن ِخود را در سلول ِسرکوفته‌گی پژمرده می‌کند. به همین دلیل همه شاعر ا ند{چون زبان ِخماری و زبان ِرخوت و زبان ِشهوت، زبر-زبان ِهمه‌گانی‌ست} و ناظر، و سرخورده و عصبی. بوطیقای ِنوی ایرانی، زالویی‌ست که از ران ِخیس ِلکاته‌ خون می‌مکد.
Let’s call it: poetics as a Hetaera


"دلیل‌های بسیاری در رد ِول‌انگاری ِاخلاقی در روابط ِسکسوال به پیش می‌توان آورد که شاید بدین خاطر که در بیش‌تر ِموارد از جای‌گاهی دگماتیک و سرکوبگرانه و هنجارین قضیه را می‌نگرند، دلیل‌آوری‌شان کم‌تر بر بستر ِذهنی که آزاد می‌اندیشد (و البته تنی آزاده‌جان دارد!) خوش می‌نشیند و پذبرفته شود. مشکل این جاست که در چنین دلیل‌آوری‌هایی، مهم‌ترین اصلی (صرفا ً از این جهت مهم‌تر، که نزد ِفهم ِمتعارف باورپذیر است{در این‌جا بار ِآموزشی/اقناعی/جدلی ِبحث ِاخلاقی مد نظر است}.) ِتجربه‌ی سکسوال برآورد و با گشت ِذهنی ِظریفی به ساحت ِاخلاق پیوند خورد، نادیده گرفته می‌شود و اغلب، از همان ابتدا، در حکم ِامری غیراخلاقی، حیوانی و تابو-گونه نادیده گرفته و نخوانده به بیرون انداخته می‌شود. مسئله این جاست که اوج ِلذت ِسکسوال، لذتی‌ست که از دل ِتعلیق ِعاملیت/سوژه‌گی ِسوژه برمی‌خیزد: زمانی که من خود را چونان ابژه‌ای در فضای ِدیگری تجربه می‌کند که خود را درواسپاری‌اش به ابژه‌گی ِمن سوژه کرده... منظور این که، برگذشتن ِتجربه‌ی سکسی از مرتبه‌ی صرفا ًحیوانی به ساحت ِدیگری، و به زبان ِدیگر، به قلمروی ِانتزاعی ِ{نا}هستی ِمن با دیگری، لذت ِسکسوال را می‌سازد، لذتی که صرفا ًمحدود به تجربه‌ی جای-گاهی ِسکس نیست. همین‌جاست، که باید با نگاهی موشکاف، نقش ِامر ِاخلاقی در لذت را بازیافت: از آن ِخود کردن ِرانه هم‌هنگام با خودسپاری ِزیرکانه به آن هم‌چون منشی اخلاقی – که دراساس چیزی جز سیالیت ِنمود/ایده/نشانه/مایه‌های ِیک بستار ِشخصیتی ِاستوار بر این سیالیت نیست – به پیش کشیده می‌شود." ش به‌خوبی از پس ِاین تحلیل برمی‌آید اما کم‌سوادی ِاو در روان‌کاوی کمی مطلب را خسته‌کننده کرد؛ به زبانی ساده می‌توان گفت: میل، پاره‌ها و گوشه‌ها و بازی‌های‌اش، از دل ِقانون برمی‌آید. یا به زبانی ظریف‌تر می‌توان گفت: نام ِپدر، ابزار ِقتل ِاوست.

Eye on the TV, cause tragedy thrills me, whatever flavour It happens to be like:
Killed by the husband, Drowned by the ocean, Shot by his own son,
She used the poison in his tea, and kissed him goodbye
That's my kinda story
It's no fun 'til someone dies

عملکرد ِکمیک ِکاتارسیس(پالایش ِروان در تراژدی) از خلال ِتصاویر ِتلویزیونی. این فرایند ِنیابتی، به ویژه برای ما ایرانی‌ها، که کاهل‌تر و بزدل‌تر از آن ایم که سهمی از گرمای ِزیست ِتراژیک در زنده‌گی‌مان داشته باشیم، پُررنگ‌تر، و حیاتی‌تر است.

کمونته‌های مجازی جدی‌تر از این اند که صرفا ً مکانی برای سورچرانی‌های بیهوده‌ی اینترنتی باشند... این کمونته‌ها، مکانی برای چشم‌چرانی اند، برای اطفای ِداغی ِشهوت (شهوت ِکنجکاوی(!)) از طریق ِبرقراری نظارتی هژمونیک و دوستانه‌نما بر کل ِروابطی که طرف ِدیگر با حماقتی مزخرف و از سر ِفقر(!) آن را عرضه می‌کند. این عورت‌نمایی ِنابی‌ست برای جوانان ِایرانی که مادرزاد اخته اند . پای این جریان به ادبیات هم کشیده می شود، پنهان‌گری ِفاحشه‌وارانه‌ی ذهن در پس ِبکت-‌باره‌گی ِنوشتار (یا اگر خوش دارید بگوییم: زیاده‌گویی ِمینیمال). نوشتاری پر از مدلول، دل‌‌گیر و خسته و خیس (نمایی پر از تصویر اما بی رنگ و رو). بی‌اشتیاق اما کنجکاو و طالب ِبارقه‌ی سطر ِبعدی.. این کام‌جویی در گیجاگیج ِمازاد ِمدلول‌ها (در گردابی که زاییده‌ی شعر-باره‌گی ِنوشتار است و از فرط ِبدگواری ِسوررئالیته مدام می‌گوزد) در خود فرو می‌رود و بار بار خسته‌گی می‌آورد؛ رابطه و نوشتار، در غیاب ِعناصر ِادیپی شکل می‌گیرند و اشتیاق بی آن که رمز‌گذاری و نمادین شود (و دال‌پردازی کند)، مستقیما ً به دیوار ِمات ِشهوت برمی‌خورد، بازمی‌گردد، از خود بالا می‌رود و خود را به شکل ِاسف‌باری تکرار می‌کند، درست مثل ِشرح‌حال‌نویسی و عقده‌گشایی در کمونته‌های مجازی که تکرار ِتکراری‌هاست...

مشخصه‌ی جامعه‌ی وفور (بودریار)، صرفا ًوجود ِدهشت‌بار ِمازاد در تمام ِعرصه‌ها‌ (کالاها، ابژه‌های فرهنگی، سکس، نمایش، علامت، رنگ، کلام) نیست... مشخصه‌ی این جامعه، نشئه‌گی پیش از بلعیدن ِاین مازادهاست، پیش از این که این بس‌بوده‌گی‌ها در معده‌ی نازپرورده و صورتی ِانبوهه گوارده شود... مازادها پیش از این که وارد ِدستگاه گوارش شوند، بالا آورده می‌شوند(اطلاعات) بی آن‌که هیچ سنتز و هم‌نهادی در کار باشد. تنها کافی‌ست کمی بینی ِخود را بالا بگیریم، گند ِتهوع مازادها، بس‌بود ِحضور ِچیزها و هرزه‌گی ِتام، نشان می‌دهد که چگونه تن-هایی، گوشیدن ِناب، گفتگو و اندیشیدن در روزگار ِما رفته‌رفته به اموری محال بدل می‌شوند.

دم‌هایی هست که در میانه‌ی نوشتن، بی‌خود و بی‌آگاه، نویسنده به خنده می‌افتد، در حالی که نه شکل و مضمون ِنویسه‌ها خنده‌دار است و نه رویدادی بیرونی حادث شده... این واکنش ِناگهانی، از معدود تنش‌هایی‌ست که از حد ِبی‌معنایی به هیستریای ِزنانه می‌ماند (و چون نمود ِتنانی‌اش در چهره فشرده می‌شود، شاید از آن بی-معنایی هم پیش‌ می‌افتد)؛ حادثی از همین جنس گاه‌گاه در نیک‌دمی ِشادان هم‌باشی نور می‌دهد: هنگامی که در دیدار ِدوست، ناگهان لبخندی بر چهره می‌نشیند...بی‌دلیل و ناگهانی... لبخندی که از حضور ِمن و دیگری فراتر می‌رود و معنای‌اش را به موسیقی ِایده‌آل ِنوشتار ِلحظه می‌سپارد...

واقعیت ِانتگرال / ژان بودریار

{پاره‌ی یکم}

«ما جهان ِواقعی را از بین برده‌ایم – چه جهانی باقی مانده؟ جهان ِنمودها؟ هرگز! ما، به‌همراه ِجهان واقعی، جهان ِنمودها را هم یکسره نابود کرده ایم.» - نیچه

دو فرضیه وجود دارد: اولی، فرضیه‌ای شاعرانه‌ست، این که جهان ِازدست‌رفته‌ی نمودها هنوز خود را به جهان ِابژکتیو وانداده – که جهان از حقیقت و نمودها خلاص شده و به داستان بدل گشته است. اما من، از همین ابتدا مایل ام به فرضیه‌ی دوم بپردازم، یک فرابرد ِمتقابل *(contre-transfert) ِعظیم، یک فرابرد ِمتقابل ِمنفی، چیزی که به‌طور ِساده می‌توان آن را سقوط و فروپاشی ِجهان در واقعیت به شمار آورد. وقتی دنیای ِحقیقت، و به‌همراه ِآن دنیای ِنمودها، از دست می‌روند، جهان به امری واحد تبدیل می‌شود؛ جهان، در سقوطی درهم‌رَونده و درهم‌فرو‌پاشنده (telescopic) به درون ِواقعیت می‌ریزد؛ درست مثل ِتفاله و پس‌ماند و احاله و واساخته‌ی نهایی جهان ِجذاب ِوهم – درحکم ِانحلال ِنهایی. واقعیت، در مقام ِفرآورده‌ی فراگرد ِجهانی ِانتروپی/درگاشت. جهان، به امری واقعی تبدیل می‌شود، به چیزی واقعی، ایجابی و اجرایی که دیگر بر سر-اش جدل نمی‌توان کرد، به چیزی که دیگر نیازی ندارد درست یا حقیقی باشد؛ به امری واقعی و حاضر و آماده(Ready-made)**. به "چشمه"*** تبدیل می‌شود، همان اثر ِازپیش‌آماده‌ی دوشان که شعار و نشان ِحادواقعیت ِمدرن ِماست، نتیجه‌ی فرابرد ِمتقابل ِخشونت‌بار ِتمام ِوهم‌های شاعرانه‌ی مربوط به واقعیت ِابژه‌ای ناب – ابژه از رهگذر ِ نوعی تزویج ِمعکوس و پس‌خورد ِخود، از طریق ِبُریدن و شکاف‌انداختن در هر استعاره‌ی ممکن، به خود منتقل می‌شود و به خویش بازمی‌گردد. امروز، حضور ِسنگین ِامر ِحاضروآماده هم‌چون یک سرنمون، صرفاً به قلمروی ِجهان ِهنری محدود نمی‌شود، امری‌ست بسته به کل ِزنده‌گی ِما، این تنها جادویی‌ست که برای‌مان باقی مانده – در حکم ِفتیشیسم ِرادیکال. درست همان‌طور که دوشان، خود را به‌عنوان ِیک سوژه از "چشمه" به‌مثابه یک ابژه کنار گذاشت، و {از این طریق} آن را از کاربرد و استعمال و ارجاع و وهم وارهاند، ما می‌توانیم این‌جور تصور کنیم که خدا از جهان کناررفته، واپس‌نشسته و آن را هم‌چون امری پیش‌ساخته و پیش‌پاافتاده به تقدیر-اش وانهاده.

جهان به حدی واقعی شده است که فقط با دست‌آویختن به انکار ِمداوم می‌توان تحمل-اش کرد: "این یک جهان نیست" (پژواکی از "این یک چپق نیست" ِمگریت، در حکم ِانکار ِسوررئالیستی ِمدرَک و هویدایی – به همین‌ترتیب دوشان می‌توانست بگوید این یک چشمه نیست). کل ِهنر مدرن رد و داغ ِضرب و شتم ِشدید ِهویدایی ِصریح و مطلق ِجهان و انکار ِرادیکال ِاین هویدایی را بر خود دارد؛ نه تنها هنر، بل‌که کل ِآگاهی و خیال ِما از جهان داغ ِاین ضرب و شتم را به خود دیده است. این مسئله‌ی فلسفه‌ی اخلاق یا نوستالژیا(nos-talgia) نیست، که کسی بگوید: "جهان چنان نیست که باید باشد"، یا "جهان چنان نیست که پیش‌تر بود". نه! جهان تماما ً همان چیزی‌ست که هست. وقتی امر ِاستعلایی و ذات ِبرین اخراج می‌شود، چیزها صرفا ً به همان چیزهایی تبدیل می‌‌شوند که هستند، و به همین خاطر، چیزها برناتابیدنی می‌شوند. واقعیت شکست‌ناپذیر است، نمی‌توان از میان برداشت‌ اش، اما در عین حال، واقعیت دیگر وجود ندارد؛ وجود ندارد چون دیگر نمی‌تواند دربرابر ِچیزی مبادله شود. "آیا واقعیت وجود دارد؟ آیا ما در جهانی واقعی به سر می‌بریم؟" این دست پرسش‌های وسواس‌گونه که بن‌مایه‌ی اصلی ِفرهنگی ِما هستند این واقعیت را بازگو می‌کنند که جهان ِاسیر در چنگ ِواقعیت را تنها می‌توان زیر نشان و سایه‌ی اصل ِشر برتابید، یعنی، در قالب ِنفی ِرادیکال و بنیادین. این بن‌بست ِدوطرفه‌ی ماست: از آن جایی که دیگر نمی‌توان جهان را با جهانی دیگر توجیه کرد، ناگزیر می‌بایست به‌مثابه‌ واقعیت برنهاده و از تمام ِاوهام بریده شود (خاصه، وهم ِهنر، که دیگر دلیلی به به بودن‌اش نیست، مگر در قالب ِآن ابژه‌ی حاضروآماده‌‌‌ که به واقعیت پا می‌دهد)؛ در عین حال، ما باید در نفی ِاین واقعیت پیش رویم، تا حدود ِنهایی ِاین فرابرد ِمتقابل ِمنفی.

در برابر ِاین وضعیت ِامور، من مفهوم ِواقعیت ِانتگرال را پیش می‌نهم، و مفهوم ِپادنهشت ِفرابرد ِمتقابل ِمنفی، یا تخلیه (abreaction)‌ی رادیکال ِجهان را.

حتا پیش‌پاافتاده‌ترین امور ِجهان، تفاله‌ها و زیاده‌ها‌ی‌اش، مثبت شده اند، در فسرده‌گی و غم‌آلوده‌گی‌ِخود درون‌ماندگار گشته اند، خاصه در هنر ِمعاصر، جایی که {تفاله‌ها} خوراک ِاصلی ِآثار و مایه‌ی نهایی ِرویداد ِهنری اند. مدرنیته، تحت سیطره‌ی {ایده‌ی} اخراج و دفع ِنظم ِطبیعی است – این فراگرد، واگشت‌ناپذیر است، و کل ِهنر معاصر، به نهش ِخود، وارد ِاین فراگرد می‌شود، با تصویرسازی ِمهمل ِتمام ِپس‌ماند‌های یک نظم ِطبیعی – بدن، ژست، سکس، محیط – چونان زواید ِهرز و قراضه. با انگاشتن ِخود به‌مثابه‌ی یک پس‌مانده، با سورگرفتن بی‌فایده‌گی و باطل‌واره‌گی‌اش.

هنر، پس از مدت‌ها، وانمود کمی‌کند که بی‌از کارکرد است ( تا سده‌ی نوزده، هنوز هیچ پرسش ِعملی یا راستینی درباره‌ی فایده‌گی یا بی‌فایده‌گی مطرح نشده بود). ازهمین‌رو تمایل به هرزه و زباله و تفاله چندان دور از منطق نیست، چه که همه‌گی بی‌فایده اند. شما، برای تبدیل ِهر ابژه‌ای به قطعها‌ی هنری، ناگریزید تا آن را به امری بی‌فایده بدل کنید. این دستاورد ِامر ِحاضروآماده است، وقتی که، بی‌ان که ابژه را تغییر دهد، کاردکرد را از آن می‌ستاند ( با این حال، دوشان کم‌تر از این‌ها مسحور ِامر ِحاضروآماده بود؛ او گفته: «بله! امر ِحاضروآماده، اما گاه‌به‌گاه؛ نه این‌که روزی ده‌تا!»)

برای تبدیل ِواقعیت به ابژه‌ی هنری نیز کافی‌ست مقامی بی‌فایده را به آن نسبت دهید. این مطلب را می‌توان به کل ِ{عرصه‌ی} تولید ِچیزهای ِمادی یا نامادی تعمیم داد. به محض ِاین که تولید به سطح ِبحرانی ِخود می‌رسد، به جرم ِبحرانی (Critical mass)****، جایی که دیگر نمی‌تواند برحسب ِدستاوردهای ِاجتماعی یا فردی با چیزی مبادله شود، به یک هیولا-ابژه‌ی سوررئالیستی تبدیل می‌شود که از سوی ِاستتیک ِنمود و اجرا و عملکرد تهدید شده و مجازا ً در نوعی فراگرد ِنهایی ِواگشت‌ناپذیر ِبی‌پایان نشانده می‌شود. رازناک‌کردن ِفوری ِکل ِمحیط ِتکنیکی، و البته رمزی‌ساختن ِمحیط ِاگزیتانسیال: برای مثال در مورد ِخانه‌داری که 24 ساعت ِروز را وقف ِاینترنت می‌کند، رفتارش عینا ً انگاشت ِدوشان از امر ِحاضروآماده را بازتولید می‌کند، او تمام روزهای زنده‌گی‌اش را به چارچوب ِصفحه‌ی نمایش منتقل می‌کند، همان‌طور که دوشان چشمه‌اش را به کالبد ِموزه انتقال داد. او هیچ روایت یا حکایتی از زنده‌گی‌اش نمی‌سازد، او با کلون طرف است، با برجسته‌نمایی (Stereoscopy) ی واقعی، با انتقال یا احاله‌ای حادواقعی، یک امر ِحاضروآماده‌ی ‌واقعی/مجازی (Virtual).

هم‌پا با مادی‌کردن ِارزش ِنا-فایده‌، و ارزش ِنا-مبادله (که در قیمت‌های بالا فروخته می‌شود)، هنر به مرحله‌ی نیست‌انگاری، به فاز ِبطلان و هیچی ِخویش می‌رسد؛ به مرحله‌ی خود-انکارگری‌اش، جایی که در آن بی‌معنایی و ناچیزی و ابتذال و کمینه‌گی را تا نهایت، یعنی تا حد ِناپدیدی و غیاب – که در حقیقت، نشانه‌ی هر ابراز ِزیبایی‌شناسانه‌ی حاد است – تقلا می‌کند. اما این پاد-هنر ِوانمودین هیچ بختی ندارد. ازآن جا که امر ِحاضروآماده، ابتذال ِزنده‌گی را موجه کرده، از آن‌جایی که زنده‌گی ِهرروزینه‌مان به نمایشی استتیک بدل شده، دیگر هیچ مجالی برای پیش‌روی و تخطی به بی‌معنایی باقی نمانده است. زیبایی‌شناختی‌کردن ِخودکار اجتناب‌ناپذیر است، تمام ِجدوجهدهایی که سودای ِهیچی را در سر دارند، تمام ِکوشش‌هایی که غایت‌شان افسون‌زدایی از هنر است، تنها سبب ِاحیای سویه‌ی زشت ِسرشت ِاستتیک ِاین پاد-هنر می‌گردند.

هنر، همواره از خود چشم‌پوشی کرده است؛ هنر، این چشم‌پوشی را با افراط در خودبزرگ‌داری و بس‌آکندن ِخویش در بازی ِناپدید‌ی به اجرا درآورده است. امروز اما، هنر خود را به وجه ِحادتری انکار می‌کند: با نفی ِ‌مرگ‌اش. با بازگشت به ابتذال ِمطلق و تبدیل شدن به "شیء‌ای در میان ِدیگر اشیاء"؛ هنر، به جای آن‌که عامل ِمرگ ِنمادین ِواقعیت و دستار ِسحرآمیز ِناپدیدی ِآن شود، خود را به واقعیت می‌سپارد. و ناسازه این‌جاست که هراندازه که بیش‌تر به این آشوبه‌ی پدیداری، به این هیچی‌گی درحکم ِشکلی هنری، نزدیک شود، بیش‌و‌بیش‌تر شناخته و ناموَر می‌شود و فزون‌تر ارز می‌گیرد، چه که، همان‌طور که کانِتی گفته، دیگر هیچ زشت و زیبایی وجود ندارد. ما، بی‌آن‌که بدانیم، از سرحد گذشته ایم؛ به‌خاطر ِناتوانی‌مان در تشخیص ِاین مرز، تنها کاری که از دست‌مان برمی‌آید، پای‌دادن و حفظ ِجریان ِتباهی ِهنر است.

از دل ِاین غوطه‌وری {غوطه‌خوردن ِهنر در واقعیت}، و درون‌پاشی ِجهان در واقعیت، ابژه از افق ِمدرنیته طلوع می‌کند. عکاسی، فیلم، رمان.. از سده‌ی نوزدهم، هنر بر ظهور ِچنین ابژه‌ای مهر ِتأیید زده؛ ابژه‌ها به‌مثابه‌ بوده‌گی‌های پیش‌پاافتاده، به‌مثابه ابتذال ِتهوع‌آور و تکنیسیته‌ی خصمانه. وقتی ابژه‌ها از بطن نیروی ِدرک و از دل ِآگاهی جمعی برمی‌خیزند، به شمایلی خیال‌انگیز، به ابزار ِخیال‌پروری‌های دهشت‌‌انگیز، و درنهایت به فرافکنی ِشدید و غریب ِخویشتن‌مان می‌مانند. "در نور ِسیاه ِترس‌اش، توگویی، ابژه‌ها چونان وجدانی که بر تقدیر ِغم‌انگیزش شاهد گشته، بر او می‌نگریستند. و او، هم‌چون انسانی بدوی، به بت‌واره‌سازی از جهان پرداخت... (سول بلوُ)". ابژه‌ها، پیش‌تازهای ِترانمایی ِشرارت اند – درواقع، ازطریق ِابژه‌هاست که دیگر آدمیزاده‌گان با ما معاشرت می‌کنند و می‌آمیزند. ادبیات و رمان ِنو عرصه‌ی تاخ‌وتاز ِتوصیف‌های دقیق و وسواس‌گونه‌ی محیط ِ‌های پیچیده و نامحدود شده اند، محیط‌ها و ابژه‌هایی که در سایه‌ی حضوری مات و غیابی بس‌ترانما و شفاف، درست مثل ِامر ِحاضروآماده، هیچ چیز را منعکس نمی‌کنند و درحکم ِ محصولات ِحلال‌زاده‌ی عملکردی بی‌فایده اند که واقعیتی بی‌فایده را بازتاب می‌دهند.

ایده‌ی فرگردی و تحولی ِهنر ِمعاصر این بود که هر ابژه‌ای، هر جزء و هر پاره‌ای از جهان می‌تواند به اندازه‌ی همان اشکال ِکم‌شمار و ممتازی که پیش‌تر از آن‌ها به‌نام ِآثار ِهنری یاد می‌شد، گیرا و پرسش‌برانگیز و دل‌رُبا باشد. دموکراسی یعنی همین: نه تنهاً دست‌رسی ِتمام مردم به کیف‌بری از هنر، بل‌که شرکت‌دادن‌شان در ابداع زیبایی‌شناسانه‌ ِیک جهان-ابژه، به‌گونه‌ای‌که، چنان که وارهول گقت، هر ابژه (به‌ویژه آن ابژه‌های مبتذل و پیش‌پاافتاده، تصاویر و کالاها)، بدون استثنا، از بهره‌ای ربع‌ساعته از اشتهار بی‌نصیب نماند. چیزها همه‌گی هم‌تراز اند، همه‌چیز خوب و عالی است – امر ِحاضروآماده‌ی جهانی. هنر و اثر ِهنری نیز به ابژه‌ها منتقل شد – به ابژه‌های حاضروآماده‌ای که هیچ تعالی و وهمی ندارند؛ هنر به نمایش و برون‌ریزی و تخلیه‌ی محض تبدیل شد، به زای‌گر ِابژه‌های خراب و ناجوری که، درمقابل، ما را ناجور و ناراحت می‌کنند. ابژه‌های مفهومی صرفا ًزاییده‌ی هنر نیستند، آن‌ها برآمده از ایده‌ی هنر اند. بی تن، بدون ِچهره و خیره‌گی.. اندمگانی بی پیکر که شناور می‌شوند و بی آن‌که ذات یا جنسی داشته باشند، بدون ِفراکتال (fractal) و مولکول، جاری می‌شوند و شبکه تشکیل می‌دهند. دیگر هیچ قضاوتی در کار نیست، هیچ لذت یا تأملی در کار نیست، {ناظر/ابژه در/به این شبکه} وصل می‌شود، غوطه می‌خورد و حل می‌شود، درست مانند ِمیدان ِنیرو یا شبکه‌ها.

به عبارت ِبه‌تر، دیگر خبری از ابژه نیست، فقط ایده‌ی ابژه در کار است؛ چیزی که ما از آن لذت می‌بریم، خود ِهنر نیست، ایده‌ی هنر است. به‌همین‌خاطر است که ما دیگر در فضای ِفرم‌ها به سر نمی‌بریم؛ فضا، فضای ایدئولوژی است. و امر ِحاضروآماده، لعن ِدوگان ِهنر ِمدرن و معاصر، {یعنی از یک سو} غرقه‌گی ِهنر در واقعیت و ابتذال، {و از سوی دیگر} انحلال ِمفهومی ِهنر در ایده‌ی هنر، را صیقل می‌زند و جلا می‌دهد.

--------------

پانوشت:

* فرابُرد یا انتقال ِمتقابل، اصطلاحی در روان‌کاوی‌ست و اشاره به وضعیتی از درمان ِروان‌کاوانه دارد که در آن روان‌کاو/درمان‌گر، در فراگردی متقابل نسبت به عمل ِفرابرد، احساس ِناخودآگاه ِخود را به بیمار انتقال می‌دهد.

** اغلب در اشاره به فراورده یا پس‌ماندی صنعتی به کار می‌رود که هنرمند، بی آن‌که دستی بر آن برَد، آن را به سودای ابراز ِایده یا حسی خاص به نمایش می‌گذارد. نخستین بار مارسل دوشان (با کار ِمعروف‌اش، چشمه) این اصطلاح را در امریکا باب کرد و در تمایز آن با شیء یافته (object trouvé) – که مورد ِدست‌ورزی ِهنرمند قرار می‌گیرد (مثل ِاغلب ِکارهایی که در حوزه‌ی پاپ‌آرت اجرا می‌شوند) – تأکید داشت؛ بعدتر، شیء حاضروآماده، مایه‌ی اصلی کار ِهنرورزان در قلمروی ِهنر ِمفهومی شد. رویین پاکباز این واژه را به "ساخته‌گزیده" برگردانده که منطق ِاین برگردان چندان روشن نیست.

*** چشمه

**** Critical mass: جرم بحرانی یا توده‌ی حساس؛ به میزان ِحدی و بس‌حساس از یک کمیت اشاره دارد که مرز/بن‌بستی‌ست برای فرایند ِحاکم بر وضعیت ِجاری آن کمیت؛ کم‌ترین میزان ماده‌ای که برای ادامه‌ی واکنش ِزنجیره‌ای اتمی لازم است.