هگل در برابر ِمجهول ِشناختاری ِکانت (نومن، یا همان چیز-در-خودی
که بیرون از میدان ِشناسایی ِعقل است)، سوژه را می‌گذارد! پس ِپشت ِپدیدار، سوژه
تنها به ذات ِپدیدار، که نیستی ِظاهر است می‌رسد، نیستی‌ای که هیچ چیزی نیست جز سوژه‌گی
ِخود ِاو که در نهایت ِکردکار ِخود محقق شده و از ورطه‌واره‌گی ِخود خودآگاه گشته:
ورطه‌ای که آشیانه‌ی معنا و ارزش است – فراورده‌های تقلای سوژه برای پرکردن ِخلأ و
ماهیت دادن به ذات-هیچی. بنا بر این نگاه ِهگلی-لکانی، که سوژه در حدی‌ترین مرحله‌ی
فعالیت ِخود در فرایند ِشناسایی به خود می‌رسد و از خود چونان یک تهینا، یک هیچی
در پس ِابژه، آگاه می‌شود، می‌توان به سرشت ِتُرد ِآن گونه‌های شناخت که بقای آن‌ها
هم‌بسته است با غرابت با معنا و ارزش و غایت ژرفت‌تر اندیشید. برای مثال، گوشیدن
ِموسیقی – دقیقاً در مقام ِنوعی از شناسایی – همیشه سوژه‌ی خود را با چنین خلأیی
مجاور می‌کند؛ سوژه‌ی نیوشنده در حدی‌ترین وضعیت‌های گوشیدن تنها می‌تواند خود را
به عنوان ِیک ورطه (یا به بیان ِبه‌تر، ورطه‌‌گی ِخود را) دریابد؛ ورطه‌گی‌ای که او
هرگز قادر نیست سهم ِخود در محالیت ِآن را از سهم ِابژه‌‌ی گوشیدن تمایز بخشد –
این آسیمه‌گی و سرگشته‌گی در اوج ِتجربه به حدی می‌رسد که نیوشنده مغلوب ِموسیقی
می‌شود، گو این که موسیقی او را می‌زید، چرا که در ذات، یا همان نیستی ِپس از
ظاهر، در خلأ، دیگر عاملیتی وجود ندارد که موضوعیت ِتمایز میان سوژه و ابژه را
برقرار سازد – خود-آگاهی همان مرگ است. در چنین حالتی، تلاش برای معنادادن به این
تجربه در حکم ِبتون‌ریختن در آن ورطه است، چیزی که بازیگران ِتجربه را از میان
برمی‌دارد – شاید چون آن‌ها خودآگاه‌تر و درنتیجه بی-خودتر از آن هستند که از ورطه
بیرون آیند و سر ِجای ِاول قرار گیرند. کافی است به جای گوشیدن ِموسیقی، به تجربه‌ی
عشق بیاندیشیم (و طبیعتاً نیوشنده و آهنگ را با عاشق و معشوق جای‌گزین کنیم) تا
دریابیم چرا ماندگاری ِتجربه‌ی عشق بازبسته به "وجود" ِ هاویه‌ای‌ست که
تنها معنای ِآن همان بی‌معنایی ِعظیم و غریب ِمیل‌هایی‌ست که تمایز ِشناختاری ِبدن‌ها
و ذهن‌ها را درمی‌نوردد و در برابر ِحضور ِهر نیتی برای معنابخشی و ارزش‌داوری
ناپدید می‌شود و با امحای خود، تجربه را نیز می‌میراند.
« برای من هر تلاشی که مرا وادارد تا به استفاده از
کامپیوتر در زمان صرفه‌جویی کنم، حکم ِنوعی جنایت را دارد. زمان را صرفه‌جویی کنم؟
زمانی که نمی‌دانم با آن چه کنم (شاید اصلاً من برای همین به درد می‌خورم: برای
نجات ِگونه‌ی کاهلان که در خطر ِمنسوخ شدن اند). در هر حال، زمان و مکان طبیعتاً
بی‌فایده اند، و زمان ِذخیره‌شده درست به وخامت ِخون ِریخته‌شده است.» - بودریار-
خاطرات ِسرد
"من دوست‌ات دارم"؛ "من از تو متنفر ام"...
فارغ از کژتابی‌های وحشت‌ناک ِسیاق ِبیان ِعشق در زبان ِفارسی (خاصه ابراز ِصریح
ِسویه‌ی مردسالار/مالک ِسوژه‌ی ابراز عشق)، باید کل زمینه‌ی خودشیفته‌وار ِابراز
ِعاشقانه را به نحوی زیرورو کرد که . گزاره را باید به گونه‌ای ساخت داد که
صراحتاً از سوژه‌گی ِگوینده عاری شود، سوژه‌مندی در عشق/نفرت صرفاً یک توهم است. ابراز
ِصریح ِعشق تنها می‌تواند در گزاره‌ای صورت پذیرد که در آن نهاد خصلتی انفعالی
داشته باشد و گزاره شرح و روایتی باشد بر این ابژه گشتن ِسوژه‌ی گفتن. یک ترفند
شاید زدودن ِفعل و تبدیل ِگزاره‌ی تمامیت‌یافته به پاره‌گفتاری برگشوده است : چیزی
شبیه به "من را/از تو، تو را/ازمن، عشق". ترفند دیگر می‌توان در گذرا
کردن ِفعل باشد، صادقانه‌ترین راه اما حذف ِواژه‌ی عشق از این ابزار و رمزینه
کردن ِآن با توسل به استعاره‌هایی است که عاشق و معشوق در فضای خاص ِخود، برای
یکدیگر مدلول ساخته اند: در چنین حالتی، بیان ِشفاهی باید قرابت ِاجرایی ِخود را
هرچه بیش‌تر به شکل و سیاق ِایما و اشاره‌های بی‌گفتار نزدیک کند، به گونه‌ای که،
در حدی نهایی، یک واژه‌ی کنایی بتواند کل ِظرفیت ِمعنایی ِابراز ِعشق را پوشش دهد.
درنهایت، ناب‌ترین بیان‌ها در بیان ِعشق شاید هم‌سان با ناب‌ترین شیوه‌های بیان در
حضور ِمرگ باشند: سکوت و نگاه.
اگر مغز کارکرد ِundo در نرم‌افزارهای
آفیس را داشت، نوشتن چیز ِدیگری می‌شد؛ با فراخواندن ِپاره‌های فرارکرده‌ی اندیشه،
با جای‌گیرکردن‌شان در سطری که از مقیم شدن در آن به چشمکی طفره رفته ند، با هزار
و یک‌جور افزوده‌گی و کاهیده‌گی که با امکان‌پذیر ِ"انصراف"، ممکن می‌شدند...
اما مگر نه این که تلاش ِاندیشه برای این
فراخوانی، و، مهم‌تر از این، رد و هاله‌ی همین فراری‌ها و پس‌مانده‌ی حضور
ِپیشاپیش از دست‌رفته‌‌ی ایده‌ها نیست که نوشته را برای جریان ِپاره‌های ناخوانده
آماده می‌کند؟
« نابردباری در برابر ِابهام از خصوصیات ِشخصیت
ِاقتداگراست.» - آدورنو
یکی از دلیل‌های توجیه‌کننده‌ی واژه‌سازی در نثر شاید مسخ‌شدن
ِدال‌ها (کلمه‌ها، ایماژها، و حتا، در سطحی اساسی‌تر، روابط ِهم‌نشینی ِواج‌ها) در
گذر ِزمان است؛ دگردیسی‌هایی که محتوا و دلالت‌های نو را سوار ِصورت‌هایی می‌سازند
که خود از فرط ِحمالی ِدلالت‌های یائسه کژوکوله و بی‌نوا شده اند. تنها ذهن ِآگاه
به تاریخ قادر است بزرگی ِحیرت‌انگیز ِتأثیری که این مسخ‌ها و تحویل‌ها بر روش و
منطق ِاندیشیدن بر جای می‌گذارند، دریابد. برای نمونه، مالکیت و ثروت، دو رکن
ِمؤکد در حیات ِاجتماعی ِیونانیان، تنها از آن جا برای آن‌ها واجد نقشی پراهمیت و
ضروری در زنده‌گی بوده که با برآوردن ِنیازهای ضروری ِشخصی و خانواده‌گی، آدمی را
از شر ِسروکله‌زدن با ضروریات ِزنده‌گی ِمحدود و انفرادی آزاد می‌کردند و زمینه‌ی
حضور ِفعال ِاو را در سطح ِارزش‌مندی از حیات ِانسانی، یعنی حوزه‌ی سیاسی (حضور در
پلیس) آماده می‌ساختند. نیازی به یادآوری ِدلالت‌مندی ِمدرن ِمالکیت و ثروت
(مالکیت و ثروت به مثابه‌ی هدف-در-خود، هدفی که غایت ِقصوی آن تحقق خوشبختی ِشخصی
است) و فاصله‌ای که این معنا با معنای کهن ِاین واژه‌ها دارد نیست. شاید بتوان
چنین گفت که ترفند ِادبی ِآشنایی‌زدایی– چنان که در نظریه‌ی ادبی به مثابه‌ی یکی از
مهم‌ترین تمهیدات ِزبان ِشاعرانه معرفی می‌شود – می‌تواند برای کارکردی به‌مراتب
گسترده‌تر از اعاده‌ی زبان‌مندی ِزبان و تقویت ِشعریت به کار گرفته شود و در سطح
ِاجتماعی ِنوشتار در خدمت ِزایش ِدال‌ها متناسب با تطور ِمدلول‌ها قرار گیرد. این
آشنایی‌زدایی شرط ِلازم و سازمایه‌ی ضروری ِهر اندیشه‌ی تبارشناس است – و و واژه‌سازی
یکی از اصلی‌ترین راهبردهای آن.
گوشه‌ها، اشاره‌ها، ایماها، لکه‌ها... در باهمی‌های عاشقانه
پاره‌های پانکتوم‌‌گونه‌ای هستند که هیئت ِعکسینه‌شان تنها به تن ِپخته و ساکن و
بی‌نگرانی و شدت‌زدوده می‌نشیند، تنی که ناظر ِخاموش ِعکاسینه‌گی ِرخداد شده،
انگار که هر چه بازیگران ِگفتمان ِعاشقانه از بیرون رخداد ِعشق را زیست کنند، و در
آینده‌گی ِخاطره‌اش بدمند، این پاره‌ها به‌تر و پررنگ‌تر بر تن‌شان می‌نشیند.. اکنونه‌گی
ِسره‌ی یک باهمی ِعاشقانه، اکنونه‌گی ِسراپا خاطره‌گی است... هر لمس و هر نگاه و
هر کنار و بغل ردی از آن‌های گذشته – و دقیقاً از همین‌رو، از سر ِاحیا و تکرار،
هستی‌افزا. زمان‌مندی‌ای که حال را در زیستن ِگذشته‌گی ِآینده روشن می‌کند...
ردهای نیستی...
