ادای دینی به مدخل ِ"آب‌جو" در ویکیپدیای ِفارسی

مست‌نوشت {ترجمه از ویکیپدیای انگلیسی}

جزء ِفعال، {جهادی}و اصلی ِآب‌جو حقاً الکل است، از این رو {بنابر اصل ِاستنتاج ِقیاسی} تأثیرات ِمزاجی ِالکل را می‌توان به آب‌جو نسبت داد. مصرف ِمعتدل {و ارسطویی} ِالکل به کاهش ِامراض ِقلبی و تقلیل ِافول ِدستگاه ِمغزی یاری می‌رساند. لیکن سوءمصرف ِدرازمدت ِالکل خطر ِابتلا به الکل‌گرایی و مرض ِکبد ِچرب را فزونی می‌دهد (هو کرز؟). مخمر ِآب‌جو سرشار از مواد ِکانی‌ست. از این رو، چنان که انتظار می‌رود، آب‌جو حاوی مقادیر ِقابل‌توجهی از مواد ِمغذی من‌جمله منیزیوم، سلنیوم، پتاسیم {قابل توجه ِJ}، فسفر {قابل توجه ِمجید}، بایوتین و ویتامین ب {قابل ِتوجه ِدومان} است. در حقیقت، آب‌جو را گاه "نان ِمایع" می‌خوانند {که این البته از سر ِبی‌ذوقی ِادبی ِاطبای عرق‌خور است}. پژوهش‌ها اظهار می‌دارند که آب‌جوی ِتصفیه‌شده {یا همان آب‌جوی زنانه} متأسفانه فاقد ِبخش ِاعظمی از این مواد ِمغذی‌ست.

براساس ِمطالعه‌ای که به سال ِ2005 در ژاپن صورت پذیرفته، آب‌جوی ِکم‌الکل خاصیت ِضد ِسرطانی دارد. به اعتبار ِمطالعه‌‌ای دیگر، اثربخشی ِمصرف ِآب‌جوی ِغیرالکلی در تقویت ِدستگاه ِقلبی-عروقی هم‌سنگ ِمصرف ِمعتدل ِآب‌جوی ِالکلی‌ست {غرابی خبر داده که این مطالعه از چینی‌های کمونیستی‌ست که از مستی چیزی نمی‌فهمند}. به هر حال، اکثر ِ{قریب به اتفاق} پژوهش‌ها نشان می‌دهند که تأثیر ِمثبت ِآب‌جو هم‌بسته‌ست با الکلی که در آن‌ها وجود دارد {زنده باد}.

می‌گویند که پُرنوشی و ضعف ِقوای عضلانی دلیل ِاصلی ِ"شکم ِآب‌جویی" است {شکمی برآمده و بسیار زشت و کریه‌المنظر که نوشنده را در انظار متصف ِبدکاری می‌کند و تنها پیرزنان و کودکان آن هم محض ِخنده و بازی خوش‌اش می‌دارند}. با این حال، مطالعه‌‌ای که اخیراً انجام شده حاکی از این است که هم‌بسته‌گی ِ{رگرسیونی‌}قوی‌ای میان ِگزاف‌نوشی و "شکم ِآب‌جویی" وجود دارد. با این حال، دلیل ِاصلی ِاین شکم نه خود ِفرآورده، که بدخواری و مصرف ِگزاف‌ کربوهیدراتی‌ست که جزء ترکیبات ِاصلی ِآب‌جو به شمار می‌رود. کتب ِدقیقه‌‌ای که در رابطه‌ با {امر ِخطیر ِ}رژیم ِغذایی نگاشته شده حاکی از آن اند که آب‌جو حاوی ِشاخص ِقند ِخون مالتوزه‌ی 110 است؛ لیکن، مالتوزه‌ی آب‌جو در فراگرد ِتخمیر ِجو تحلیل می‌رود و از این رو آب‌جو شامل ِآب، روغن ِرازک و مقدار ِقلیلی از شکر است.

نامکوام

به‌سوی ِبی‌کرانه‌گی

Toward the Infinite

ارواح ِکیهانی

گنگ بر حضور ِعناد

تاج ِ نفرت بر سر

شهریاری ِکابوس را به بی‌کرانه‌گی می‌برَند

کور-کور-سوی‌گان سیاره‌هاست که می‌میرند

از زهر

از تباهی

کژی‌گی ِنور

بر قمار ِدل‌گیر ِبقا می‌ریزد

به نظر

 که خون‌بار ِاغماست

رقص ِاشکال بر گرد ِنقش ِمرگ

لفافه‌ می‌سازد از قتل

وقت از سر ِروشنایی می‌گذرد

و غوغای ِنگاره‌های سراخاسیاه‌‌ست بر کف ِخانه

حکاک ِاین زخم‌ها

تنها

 سکوت می‌تواند بود

و آرامی ِ‌همیشه‌تاب

فوج ِاشباح

Demons swarm by my side

سکوت که ناله می‌کند

لحظه‌ها غیاب را خمار می‌شوند

حس‌زدوده از فرط ِسکون،

خوابی بی‌رمق از خواب غرقه‌ی پوچی‌ست

حس‌ها در انتظار ِتظاهر ِهستی

لرزلرز، تن را حامله‌ اند به روحی پیر از مرده‌گی

شعله‌ را که درون می‌سوخت وانهادم

در پی ِاعماق ِژرف ِسکون

با خواستی نمور

رهین ِگندابی که فوج ِاشباح ست

انعکاس ِنور را دیده‌ای به خیره‌گی؟

به چشمان ِجان‌‌دار که می‌نگری، انگار

انعکاس می‌رود

بی‌رد، بی‌بازگشت

بر این منظر ِجانی نفرین باد و مرگامرگ

Eric Lacombe - 000000019

افزونه:

تبار ِفرهنگ ِانسان‌گریزی شاید به نیست‌انگاری‌های سوفسطاییانی مانند ِگرگیاس برسد. جایی که برتری ِپیش‌آیندی و اگزیستانسیال ِنیستی بر هستی، ورطه بر سطح، تاریکی بر روشنایی، سکون بر حرکت، مرگ بر زنده‌گی، خیره‌گی بر نگاه، امر ِتکراری بر امر ِنو، همه و همه ارغنون ِکیهان‌شناسی ِخاصی را رسم می‌کنند که شالوده در تقدم ِتقدیر بر اراده دارد. وضع و معنای ِآدمی در چنین بستاری، وضع ِموجودی‌ست که از سر ِآگاهی به عجز ِغایی و مسکنت ِنهایی ِهستی ِخویش، پریشان است و یآس‌زده و بی‌تاب از حضور ِهم‌نوع؛ موجودی آگاه از هستی اما بی‌از آن (آگاهی/ایده همیشه از مصداق ِخود خالی است). اگرچه پُربی‌راه نیست اگر چنین کیهان‌نگری‌ای را فرزند ِناخواسته‌ی خودتنهاانگاری یا درخودفرورفته‌گی (Solipsism) حاد دانست، اما به چوب ِمعلولیت و حرام‌زاده‌گی نمی‌توان از سر ِبارقه‌هایی از حقیقت که از هم‌باشی با چنین فرهنگی هست می‌شوند، لَخت گذشت و نیاندیشید. زیرسبک ِ"فیونرال دووم" یکی از پُرجلوه‌ترین و حدی‌ترین صورت‌های ابراز ِچنین فرهنگی‌ست، و کالسیوم یکی از افراطی‌ترین گروه‌های این سبک. جدا از وجهه‌ی ارکستروار ِآلبوم ِنامکوام، و فارغ از این که دریافت ِریزبافی‌ها و رنگ‌آمیزی‌ها بازبسته به شرط ِحضور ِگوش ِپرورده‌ای است که هم صبر می‌داند و هم ملوث ِپیانو و انگل ِپاپ و ان ِهیپ‌هاپ نشده، کلیت ِموزیکال و لیریکال ِکار را می‌توان در حکم ِاثری گرفت که به‌ نیکی فراگرد ِکاتارسیس (روان‌پالایی و رنج‌ز(د)ایی) را به جریان می‌اندازد. تجربه‌ی گوشیدن به نامکوام، تجربه‌ی قدم‌زدن در لحظه‌های نادر ِحضور ِآن سنخی از آگاهی‌ست که در آن می‌توان در ریزش ِهیبت ِحقیر ِانسان به جلای ِبی‌بدیل ِاشیا، به سحر ِسکون، به حقیقت ِخیره‌گی و اغوای ِمرگ اندیشید، و شاید لمحه‌ای از هستی ِناآلوده به دازاین را در جایی لابه‌لای حرکت ِکند ِنت‌ها و آرامش ِتاریک ِآگاهی فرادید.  

برای یوهانی

درباره‌ی سرنوشت ِتف ِخیام که به جهان ِمثُل توفت

مست‌نوشت

فردای ِروزی که ابوافتح میزبانی ِنظام را به باده و رباعی نیک گزاشت، نظام، پیش از ترک ِخانه، خمور از خون‌آب ِدوشین، علت ِتجدید ِوضوی ابوالفتح را جویا شد، که چرا به سه‌باره‌گی ِهر نوش اتاق را ترک می‌گفت و وضو می‌کرد و برمی‌گشت تا شادنوشی ِبی‌امان را پی گیرد. ابوالفتح، به‌کندی و با بی‌میلی نشانی ِکوشک ِملک‌شاه را داد و از نظام خواست تا سراغ از تف ِخشکیده‌ای بگیرد که جایی در فاصله‌ی گام ِسوم تا چهارم از درگاه ِخروجی ِتالار، در راهرویی منقش به اشکال ِاسلیمی به کنجی افتاده مانده بود. راوی از حال ِنظام در ادامه‌ی ماجرا بی‌خبر است (ولگردی که به کنجکاوی ِعاطلانه‌ای نظام را چند تعقیب کرده بود گفته که او پس از صرف ِکله‌پاچه و رفع ِخماری ِباده، با خود خندیده، سری تکان داده، زیر ِلب چیزی به ابوالفتح گفته و بلخ را ترک کرده؛ لیک بر گزارش ِشفاهی ِیک ولگرد حجتی نیست). به هر روی، در گزارش ِمکتوبی که یکی از ندیمه‌های افلاطون به دست ِراوی رسانده آمده است:

τη σούβλα παρέμεινε στην ίδια τη γωνία του διαδρόμου για χρόνια. Μετά την πτώση του βασιλιά, όταν η επόμενη γενιά έχει σκοπό να καταστρέψει το προηγούμενο βασίλειο και το σύνολο των αντίστοιχων οργάνων της, η σούβλα προσευχήθηκε στον πανίσχυρο για να σώσει την ύπαρξή του. Υπήρξε μια επίπονη συζήτηση μέσω της οποίας ο παντοδύναμος προσπάθησε να πείσει τη σούβλα ότι η ύπαρξη είναι διαφορετικό από το να είναι σωματικά παρουσία. Αλλά στο τέλος, τη σούβλα θα μπορούσε να τον πείσει να κάνει κάτι. Οι λεπτομέρειες των διαδοχικών γεγονότων δεν αποκαλύπτονται - ακόμη και για τον Πλάτωνα ο μεγάλος. Αλλά θέλει πραγματικά να το δηλώσει ότι η σούβλα είναι τώρα όλα καλά και να είναι, μεταξύ άλλων, τίμησαν μονάδα απολαμβάνοντας τους καρπούς της Εδέμ. Είναι τόσο χαρούμενος και ο ίδιος θέλει να παραδώσει αυτό το μήνυμα σε εσάς:
"Η αλήθεια είναι το μάθημα που πήρες? αλλά δεν το κάνετε μόνοι σας καυσαερίων με συνειδητοποίησε την πραγματικότητα της? κάνει μόνο εσείς θυμωμένος και πάλι Μην υποτιμάτε ποτέ την ανακλαστική συνείδηση που έχω δώσει σε σας.".

- Πλάτων

ندیمه به محض ِتقدیم ِنامه رفت – حقیقت این که ناپدید شد، و شوربختانه راوی فرصت ِپرسش نداشت تا چندوچون ِنامه را جویا شود؛ اما ذکر ِعدن و باری‌تعالی و موناد و تقرب ِتف به‌یک‌جا در چنین متنی که خام‌دستانه نوشته شده، به قدر ِکافی تشکیک ِراوی بر صحت ِاین اعلان را آتش می‌کند.  راوی احتمال می‌دهد که تف پس از خشکیدن به‌کلی از میان رفته و گزارش ِمکتوب همه‌سر تخیلات ِایده‌ای‌ست که از تفسیر ِابوالفتح بر نابودی ِتف افاضه شده و آن را هستی‌دار کرده است. این هستی در معراجی که به جهان ِمثل داشته، بلوایی میان ِمونادها به پا کرده از این که برآمده از ماده‌ای حقیر است و صرفاً به‌ وساطتِ تعبیر ِبزرگ‌اندیشی منزلت ِلاهوتی یافته و برآهنجیده. دمیورژ ناخشنود از این بلوا او را ناکار کرده و درآخر به‌کلی به عدم حواله‌اش داده است. راوی احتمال ِدومی هم می‌انگارد که در حوصله‌ی کتابت ِحاضر نمی‌گنجد. با این همه، چیزی که خاطرش را پراشیده، علت ِتجدید ِوضوی ابوالفتح است و این که چرا او پس از بدرقه‌ی نظام تا آخر ِعمر دیگر دست به وضو نبُرد.

مست‌نوشت

درباره‌ی تف‌انداختن ِخیام در سرسرای ِملوکی و تأملات ِپسینی که در صبوحی ِاقلیدوسی نابوده شدند

ابوالفتح که از دیدار ِملک‌شاه بازمی‌گشت، بزرگ‌ترین تف ِزنده‌گی‌اش را به کف ِتالاری انداخت که برق ِصیقل ِکف‌پوشینه‌هاش هم‌سری نمی‌کرد با نور ِصراحت ِعزمی که در او به اخگر ِداغ می‌مانست. نقش ِاسلیمی‌ها در گذر ِپرشتاب ِگام‌هاش، اعوجاجی بودند که به تلویح بی‌نقشی صورت‌های سفارشی ِدولت در گذر ِهزاره را هم‌نمایی می‌کردند. ملک‌شاه را حرص ِبه‌هم‌خوردن ِترتیب ِمالیات گرفته بود؛ سال ِقمری به رفتار ِطبیعت ِشمسی نمی‌خورد و وقت بود تا جماعت ِاختربین حلقه شوند و حلقک‌‌ها ببینند و الواح ِگویا بسازند محض ِرتق‌و‌فتق ِاین ناهم‌خوانی. ابوالفتح هم که هم‌ارز ِزن‌گریزی گیر ِپایتخت بود و نزدیکی به اورنگ و زبان ِزمان، ناگزیر اسمی بود در فهرست ِاخترشناسان.

 یکه خورد از کارش، بی‌اختیار روی گرداند تا نگاهی بیاندازد به واقع‌مندی ِخشم‌. از مادیت ِتف به حیرت آمد، نیم‌انبسته‌‌ای پر از حباب ِریز که ته‌رنگی از سبزی ِنهاری داشت که همان روز سفره شده بود در حضور ِملک‌شاه. نهاری آمده بود لذیذ برای‌اش و پیش از آن که کام‌اش کدر شود از شنیدن ِخبر ِتقویم، به زیر ِآگاهی شاه را عزیز داشته و دم‌اش را گرم خواسته بود. به حقارت ِخشم‌اش سری تکانید و از شتاب ِقدم‌ها کاست. اسلیمی‌ها دیگر آن‌طور ناجور از پی ِهم نمی‌رفتند...

عزم اما همان عزم بود و دانش از خُردی ِخشم از قضا بر تنومندی ِعزم افزوده بود. عزم این بود که زمان را پسین‌گاهی کند و این‌ نابسامانی را به هلای ِجامی گذر دهد. ناسازی‌های آنات ِواقع به سر نمی‌آیند و این سرآغاز ِفلسفه‌ی نوشیدن است برای مأمور ِاختربین؛ که در نه‌بود ِارزش ِغایی، ارز ِتلخی را در شیرینی ِدمی که تلخی بی‌از همهمه‌ی ناسازی‌ها مجاور ِصادق ِطعم و طبع می‌شود، به زیبایی و قدرشناسی گذارند. بسا که این جام‌ها باشند که عریانی ِحماقت ِعقل را جامه‌ای شوند و این حقارت را عمارتی پوشان برای حقیر ِآگاه.

....

خروس ِسحری که نوحه کرد، نظام‌الملک برآشفت از رویای ِعجیبی که دیده بود: ابوالفتح را دیده بود که، بُرنا و خیره‌سر، بازو در بازوی ِباکخوس و دایانا، در طلوع ِخورشادی به بزرگی ِشعاع ِشب، مستانه می‌رقصید، مدام می‌افتاد و گاهی می‌خندید. فرداروز در ِخانه‌ی ابوالفتح را زد. ابوالفتح در گشود، پیر، تنها، بر ایوانک ِدرگاه نشست، نگاهی به نظام کرد و به جام ِتهی خیره شد.. بعدتر، در پاسخ ِنظام که از او علت ِاقامت در بلخ را پرسیده بود، نظمی سرود که نویسنده شأن ِنزول ِآن را در اقامه‌ی بی‌نظمی ِتلخ ِحال از یاد برده است. 

رونمایی از خانه‌سازی بر لاشه‌ی دیگری

خوانش ِفیلم

در یکی از ویدئوهایی که به‌تازه‌گی در یکی از کانال‌های ِویمئو بارگذاری شده، فیلمی هست به نام ِ"خانه" که بازنماینده‌ی رک‌و‌راستی‌ست از انگاشتی که اغلب ِاذهان ِفرافرهیخته‌ی معماران ‌از خانه و سکونت و باشیدن دارند. فیلم، اثری‌ست تکنیکال و خوش‌ساخت که کوتاهی ِزمان به اثربخشی ِجلوه‌های تصویری‌اش افزوده، به این ترتیب که بخش ِاعظم توان ِتأثیرگذاری ِسینمایی‌اش به وجه ِعکاسینه‌ی تصاویر (تصاویر ِناپویا) واگذاشته و بلاهت ِروایی زیر ِبار و پرده‌ی ِآن پنهان شده است. تصاویر ِچشم‌نوازی که اتفاقاً از لحن ِتدوینی ِمناسبی در ابراز ِوجاهت ِمینیمالیستی ِسازه بهره می‌برَند، با بی‌ربطی ِمعنایی ِتامی موسیقی ِروحانی ِآورو پارت را به هم‌راهی دارند؛ و این ترکیب ِناجور ِمحتوایی از قضا جلوه‌ی بیانی ِصریحی از ریطوریقایی ِفُرمالیستی معماری ِنوین به دست می‌دهند: این که فُرم ِمعمارینه تا چه حد می‌تواند ناوابسته از دلالت‌های معنایی و عاطفی خودفرمانی ِاستتیک ِخود را به کلیت ِفضای خوانش تحمیل کند. این که امر ِمعمارینه، در مقام ِفُرمی عاری از ضرورت ِهم‌بسته‌گی‌های انسانی، در مقام ِفُرمی ازخودبیگانه‌شده، در مقام ِامری تماماً نمایشی‌شده، برازش ِخود را در گالری و بنا بر اصل ِ"حیرت‌افزایی" دشت می‌کند و لاغیر.

فضا، در این گفتمان، ازاساس فضای ِعکاسینه‌ای‌ست که در آن ابعاد و احجام تنها به لطف ِحیرت‌انگیزی ِفرمالیستی‌شان واجد ِارزش می‌شوند. گسستن ِفراگرد ِمعنایابی ِحجم و فضا از فراگردهای اخلاقی و اجتماعی، یا به زبان ِساده‌تر استقلال ِامر ِمعمارینه از امر ِانسانی، در این گفتمان، و در این انگاشت از فضا، به به‌ترین شکل ِممکن در این فیلم ِکوتاه  به بیان درآمده است. راوی اما در جریانی باژگونه به زبان درمی‌آید – که شاید نشان می‌دهد وجدان ِمعذب تا فنی‌ترین رگه‌های سوبژکتیویته هم نفوذ می‌کند و حس‌گرها را به واکنش/نَه‌-مایش(!) وامی‌دارد. برخلاف ِقطعات ِشعارگونه‌ی پایانی ِفیلم، فُرم ِاین سازه دایره‌ی معناهای ِزیبایی‌شناختی ِفضا را تماماً بی‌نیاز از حوزه‌ی امر ِانسانی تعریف می‌کند. راوی، که ژست‌های خونسرد و بانومأبانه‌اش به‌نحوی قرین ِسرمای عاطفی ِفضای سازه شده، در پی ِحضور ِازدست‌رفته‌ای‌ست که  مستقیماً به خاطر ِچیره‌مندی ِآن فضا و ارزش ِشیء‌واره‌ی ضمیمه‌اش، از کف رفته است. راوی، سیاه‌پوش ِمرگ ِایده‌ای از حضور ا‌ست که به نحوی آیرونیک به‌دست ِروایت ِتصویری ِخود ِفیلم قلع‌و‌قمع می‌شود. سازه، بی‌از محیط (یا به زبان ِمعمارها منظر)، هویت ِمونادواره‌ای را به خود پذیرفته که دور از  کلیت ِباشیدن، سکناگزیدن و آرامش، می‌خواهد تا معنای خانه را در شگفتی‌های فُرم و چشم‌انداز تعبیر کند – منش ِجدایی‌ناپذیر فرمالیست‌های مدرنیسم‌زده‌ای که به نام ِهنر ِمدرن کاریکاتوری از پسااومانیسم ِهنری را نماینده‌گی می‌کنند. ماکت ِتک‌رنگ، دور و نزدیکی و این گوشه و آن گوشه‌اش به جای آن که گوناگونی ِآرایش ِحجم و اطوار ِباشیدن را تمرین کنند، درس‌هایی از عکاسی را به اجرا گذاشته اند؛ ماکتی که شاید تنها بتواند لمحه‌ای از یک حس را بازنمایی کند و از این نظر نماینده‌ی درک ِعکاسینه‌ی ِمعمارها از خانه است – خانه هم‌چون هم‌بستی از پاره‌های عکاسینه، بدون ِپویایی، بدون ِصدا، بدون ِدیگری.

«تنها زمانی که خانه‌ای را برای خاطرات‌مان دوست می‌داریم درمی‌یابیم که درک ِیک اثر ِمعماری صرفاً یک تجربه‌ی دیداری نیست.» لحن ِمردد ِراوی در بیان ِدرست ِواژه‌ی کلیدی ِاین گزاره ( واژه‌ی "تنها"، که با توجه به زیرنویس ِانگلیسی می‌توان فهمید که تأکید ِعاطفی ِجمله باید بر آن گذاشته شود)، گشتاوری‌ست که در بدو ِامر نشان می‌دهد که در این کار، نه تنها قرار نیست که حرمان ِنیستی ِامر ِانسانی به بی‌‌تابی ِعاطفی بساید، بل‌که حضور اساساً بایسته‌گی‌اش را از شکل ِدیدار می‌گیرد – و به همین خاطر، خاطره، چون یک امر ِنا-دیداری است، در وهله‌ی اول به دور انداخته می‌شود. اهمیت ِ"دوست‌داشتن ِخانه به خاطر ِخاطره"، کم‌رنگ‌تر از آن است که واژه‌ی "تنها" نقطه‌ی دلالت‌بخش ِگزاره شود. به این ترتیب، گزاره‌ی آغازین، عطف را، از همان ابتدا، ناخودآگاهانه، به جای دیگری منتقل می‌کند.  «دور و دورتر و یا شاید نزدیک‌تر»: نمایش ِزاویه‌ها و نماها، طرح‌ها و سطح‌ها. گیجی ِآزارنده‌‌ی راوی که انگار مسأله‌ی خاطره را به کلی در هیاهوی ِبی‌شور ِاین نمایش – که به سردی ِکلیشه‌های بانومنشانه‌‌اش تن می‌زند – گم کرده، او را وامی‌دارد که بگوید «اما این خانه، خانه‌ای که ما آن را "ورای" خاطرات‌مان دوست می‌داریم، به چیزی بیش از این نیاز دارد». خانه که وجاهت ِوجودی‌اش در ابتدا "تنها" زمانی ورای اثر ِدیداری‌ تعریف می‌شد که "برای" خاطره/حضور ِدیگری دوست داشته شود، چند خط و نمای ِبعد "ورای" آن واجد ِبُعد ِدیگری می‌گردد که "حضور" به آن بخیه می‌شود.

حضور: حضور به معنای حضور ِراوی در میانه‌ی فرم‌هاست. حضور بُعدی ضروری از نا-خانه‌ای‌ست که "ورای" خاطره، به حضور ِمن نیاز دارد تا «به تغییراتی که می‌دهیم، تأثیراتی که می‌پذیریم، تفاوت‌هایی که شاهد هستیم» رنگ و روحی به خود بگیرد. راوی، این بانوی ِپابرهنه‌ی سیاه‌پوش ِآرام (فانتزی ِحقیقت)، پرده‌ها را به آرامی کنار می‌زند. حقیقت، همان وقاحت ِدیدی‌ست که حضور را در قالب ِقراریابی ِسوژه‌ی خریدار در میان ِفرم‌ها و غرق در "حیرت" تعریف می‌کند. تن ِزن، که نبض ِتماشاست، در این میان، بخشی از آرایه‌ی فضایی‌ست که شما را – بمانند ِهر خریدار ِدیگر – محکوم می‌کند که «... و جایی که باید در آن قرار بگیری تا همه‌چیز در جای خود باشد». همه چیز در جای خود باشد... در این الزام، سراغی از خاطره و اصالت ِحضور (در تمنای ِدیگری) نمی‌توان گرفت. قراریابی ِراوی در صحنه‌ی پایانی، بیانی‌ست از انزوا و بی‌معنایی ِحاد ِفضایی که این سازه خلق کرده است. صداقت ِاین اثر در همین است که خانه در آن به‌مثابه‌‌ی فضایی تعریف می‌گردد که در آن، پیکر ِخودبسنده، دست‌به‌سینه و شانه‌افراشته، نظاره‌گر و مراقب ِبنایی‌ست که در درخشش ِخودگردانی ِاو از معنای ِحضور، از دیگربوده‌گی و از صدا تهی می‌شود.

 

افزونه:

پژواک ِحضور ِمات ِدیگری، در همان واژه‌ی "تنها"یی تبلور یافت که راوی ِحیرت‌زده قادر به ادای ِآن نبود. این درس ِمهمی‌ست؛ چراکه، در تحلیل ِنهایی، ستم به خود ِسوژه برمی‌گردد؛ سوژه‌ای ناتوان‌گشته از بیان و پی‌گیری ِمیل، که بر مخروبه‌ای پُراپُر ِحضور ِانزوا، از تکه‌های سترون ِحضور خانه می‌سازد. 

مست‌نوشت

در بازی ِلحظه‌هایی که آرام می‌روند تا جای‌گاهی گذارند برای امر ِنااندیشیده

آب، آتش‌آب، بر لایه‌‌های حال ترانما می‌خرامد؛ آب، خون‌آب ِاثیری ست، تسخرزن ِجمود ِحال، لبخند ِتراژیده‌ی آسمان ِزمان، شکوُه‌دان ِخورشادی که روشنی می‌تراود از پس ِپرده‌ و هستی را حق می‌کنند؛ صبح که می‌شود – که نشود، شب‌نم‌ها اند که بر این ترانمایی، بر این شکوه، گواهی می‌دهند که حال‌ست اصالت ِزمان، این زم، زعم ِآن، زمام ِآن بی‌زمان، آن بی‌زمام، زم‌زمه‌ای از ذم ِبی‌زمانی ِزعم ِزمان...

آوخ که فردا، بی‌صبوحی که شود، این شکوه را به هم‌سری ِمالیخولیا می‌آورد...

هر ساعتی از روز و هر برگی بر درخت، گمانه‌های ذهنی اند که آرام می‌اندیشد در هجران ِطلوع ِنااندیشیده. بر برگ ِدرختانی که برف‌پوش ِسرمای عقل اند نفرین‌نامه سروده می‌شود برتحریر ِکنونی از زعم ِناخودی. حال که هست، شور غنیمت ِزنده‌گی‌ست.  خوش‌آمد که خوش-آمد است این سنج و آیین ِانزوا. این شادی ِبی‌هلهله، این تکینه‌‌پارهای ِشور، هم‌آهنگ ِاشک‌های آسمانی اند که بر خواری‌‌مان می‌سرایند و ستاره‌هاشان دال‌های کوری ِزیست. آه، نا-کودک، نا-زنده، حقیر، بازی‌های این لحظه‌ها گواهی ِناحقیقت‌ات اند...

کودکی، آن‌جا، در عرصه‌ی شبانی، نشسته‌ برهنه بر آستانه‌ی مستی، بر مرز ِغنیمت آنات ِعصمت را نویسنده‌گی می‌کند. کودک، نا-من، دست‌افراشته به غیاب ِآفتاب که در سایه‌اش شب‌نم‌ها دیده می‌شوند در رویایی که صبح ِعقل را از خواب می‌پراند. باقی، بیدار و خفته، اشباح ِفردا اند.

برای شافع و برای بی

نوع ژرف‌تری از خواب

وهم ِلوکس

phantasma de luxe

تاج ِغم بر سر، از حلق‌ آویخته‌ام

این آسمان مقدس باد

هر جا که حیله و فند می‌بندم و می‌خستم تا

عشق ِاخرایی را به رسم ِآتش کشم

که رنگ می‌بازد عشق

در مارپیچ ِآمیغی که بختک ِماخولی در کلافه‌اش چهره از نقاب می‌کشد

باشد تا استغاثه‌ فرجامی گیرد

حال که مست و لغز به تراز ِآزادی می‌غلتیم،

مرا بیارام و دستی بر تن‌ام سا رنگ‌رَز

باقی‌ام را به خلنگ و خار ِتیز بپوشان

کفاره‌ام ده اما به این رنج‌ها

به این عرصه‌های مات و شوم که در خود دارم

... این نوشه تنها خواب‌ام می‌دهد

می‌ماند، که نمی‌تواند

بازدارد از فرجام

قرن‌‌ها اسارت ِمیل

وهمی بر فراز ِما زاد

و شهدی از شبدر ِخشکیده

نه باران و نه معشوق

بلا نمی‌گردانند

وقتی که به سرد ِآفتاب از پای می‌افتیم

افزونه:

1.      "نوع ِژرف‌تری از خواب" به معنای ِفنی ِکلمه آلبومی مرزی‌ست، از این جهت که تغییر ِژانر ِتیامت از دث‌متال به گوتیک‌راک صریحاً با انتشار ِاین آلبوم اتفاق افتاد. در جایی خواندم که ادلوند خود گفته که این آلبوم حاصل ِمصرف ِچندماهه‌ی دراگ بوده؛ اثری فراورده‌ی لحظات ِبی‌-خودی و بی‌هوشی، ردی از اغما و تعلیق ِنفس. این شاید از ساخت ِآهنگ‌ها چندان هویدا نباشد – اگرچه آلبوم به‌ویژه در نیمه‌ی دوم بیان ِشدید و بی‌رحمی از مالیخولیا و روان‌نژندی‌ست، با این حال لیریک‌های این کار همه‌گی دال بر آن اغما و بی‌هوشی اند. تحقق ِحالات ِروان‌گسیخته‌گی در زبان‌پریشی ِاین لیریک‌ها به آسانی دریافتنی‌ست.

2.       پریشان‌گویی اما چیزی نیست که این قطعات را جذاب کرده – شاید چون اصلاً زمانه‌ی ما زمان ِچرند‌پردازی‌ست؛ چیزی که این آلبوم را برای‌ام به سرنمون ِپردازش ِموسیقیایی ِمالیخولیا بدل کرده و در این میدان از غول‌هایی مثل ِایلند و بعضی از گروه‌های اگزیستانسیالیستی ِدووم و امبینت پیش‌اش انداخته، ناشخصی‌بودن، استعاره‌باره‌گی و کلیت‌مندی ِآن است؛ فضای آبستره‌ای که با پردازش ِکلامی و تونالیته‌ی آوایی ِیکه‌ای همراه شده که صدای ِادلوند بخش ِجدایی‌ناپذیری از آن است. کل ِکار انگار زمزمه‌ و نجوایی‌ست که در عزلت ِحاد و البته در فضایی باز و گشوده و در نهایت ِدوری ِممکن از سانتیمنتالیسم ِرقیق ِمنفرد به اجرا درآمده است. بافتار کاملاً روشن و صبح‌گاهی‌ست و خبری از خموده‌گی و تسلیم نیست؛ در عین حال، سراغی از دعوی و تن و عطش ِبیان نمی‌‌توان گرفت؛ مؤلف راست‌قامت ایستاده و خیره‌گی می‌کند و کلام‌اش صرفاً وجاهت ِانسانی ِهستی ِاز لوگوس‌بریده‌ای‌ست که در ناکجای ناممتد ِغیاب ِمیل به جریان افتاده است. هیچ چیزی از "من" گفته نمی‌شود، و درست مثل ِزمانی که علف ِخوبی کشیده باشی، کلام و اشیا و امتداد ِبی‌ربط و زمان‌پریش‌شان در فاصله‌ای دور از مرکزیت ِنفس، طرح‌هایی غریبانه از حضور می‌زنند. طرح‌هایی که به‌تلویح اثبات می‌کنند، که برخلاف ِکلیشه‌ی معروف ِادبا، فرم ِزبان ِبی‌هوشی نه شعر که نثر است.

3.      ادلوند گفته که این کار را نمی‌پسندد. بعد از این آلبوم، زنده‌گی ِشخصی‌اش سراپا دگرگون شد: به خاطر ِدوست‌دخترش جلای وطن کرد، آلبوم‌هایی مزخرفی منتشر کرد که فقط دخترک‌های گوتیک‌باز می‌پسندند  - و البته از این بابت پول ِخوبی به جیب زد، لیریک‌های‌اش زمینی‌تر شد، ناخن‌های‌اش را لاک ِسیاه زد و البته فربه شد!

4.      "نوع ِژرف‌تری از خواب" آلبومی مرزی‌ست؛ مؤلف‌اش پس از آن به لحاظ ِهنری مُرد. این آلبوم تحقق ِیک رویا بود، و بیداری از آن قرین ِسقوط ِخلاقیت. موسیقی، و عیار ِزنده‌گی انگار تنها آن‌جاهایی به‌واقع هستی پیدا می‌کنند که آدمی در آستانه‌ها و حدها زیست می‌کند، از خود پیشی می‌گیرد و با نفی ِخود کلیتی را می‌سازد که از فرط ِانسانیت، برای انسان که جبراً قادر به پاس‌داری از و ماندن در این آستانه‌ها نیست، ناانسانی و ناپسند می‌نماید. 

 

چهار قطعه درباره‌ی سوم‌شخص‌بوده‌گی ِمن

مست‌نوشت با ماکس ریختر

چهار قطعه درباره‌ی سوم‌شخص‌بوده‌گی ِمن

عزیمت

من می‌رود و من را جا می‌گذارد. خوب پیداست که من جا مانده، که من رفته. پس‌ماندهای من، بقایای تن و زمانی که خانه‌ای داشته‌اند هم‌سر ِمن شده اند، مرا نمی‌خوانند، بی که قهر کرده باشند، بی‌عتاب، بی‌اشاره مرا نمی‌خوانند و این عین ِخواندن است. خواندنی و فراخواندنی که شدت‌اش مرا به من در آن‌جا پرتاب می‌کند. من-در-گذشته، من-در-خانه، من-در-ماضی ِاستعلا، در هیئت ِمعشوقی ابدی مرا فرامی‌خواند. من که رفته‌ام، دیگر من نیست، و این نه-من همان سرنمون ِعشق است؛ همان که نمازش می‌برم.

بی‌چاره‌گی

بی‌چاره‌گی ِمن عرصه‌ی ظهور ِمن در اتاق ِعکاسینه‌ی حیات ِمن است. از من کاری ساخته نیست چراکه من دیگر من نیستم: من عکس ِمن ام. هر پاسخی که به امید ِفراخوانی ِمن به من از من بروز می‌کند، تنها به بافت ِکهنه‌ی این عکس می‌افزاید، مرا از لحظه‌ای که من بوده‌ام دورتر می‌برد، پس‌زمینه را مات می‌کند و عکس را عکس‌تر. من آن هیکل ِسودایی ام، آن تن ِسرد و خشک و خاکی و خون‌بسته‌ای که طحال ِحاضر از آن هیولا ساخته. امید ِمن به بازیافتن ِمن در این شوری ِلحظه‌به‌لحظه، همان ناامیدی ِمن در برهوت ِمن‌هاست. من در نمک‌زار ِاکنون همان امر ِنایاب است. 

ترک ِخانه

خانه همیشه همان من است و نه چیزی بیش‌تر؛ و ترک ِخانه، ترک ِمن و نه چیزی دیگر.  ضرب‌آهنگ ِترک همان موسیقی ِعشق است: بازی ِدورشدن و دورترشدن، که نزدیکی همان مرگ ِروشنایی است. من که از آن دور شده ام، خانه که از آن دور شده ام، پاره‌هایی از من اند که این تن بی از آن‌ها همین ترَک ِناجور است. شکاف‌های من، هم‌چون کاواک ِمادینه، عرصه‌ی لرز و خون‌ریزی و سراسیمه‌گی اند. لذتی اگر هست، تؤامان ِبغض است و آگاهی از این که خانه و من دیگر نیستند. منی که خانه را ترک کرده، همان منی‌ام که در ترک ِمن، بی‌خانه‌گی‌ام را دال ِآنات ِبی‌هوده می‌کند. من در ترک ِخانه من را از دست داده است. من ما-در است. 

ادامه

موسیقی ِادامه، موسیقی ِهمیشه است. بی‌از تصویر، بی از من، پر از آینده، پر از خالی... در ادامه این من است که در تداوم ِکوچ و تعمیق ِبی‌چاره‌گی، من را از یاد می‌برد. در ادامه، من، همان ایماژی‌ست که شاید گاهی تکه‌های‌ام در آگاهی، در حقیقت، در رنج به آن می‌آویزند. در ادامه، آلبومی که از من دارم خاطره‌انگیز‌تر می‌شود و من دورتر، دست‌نیافتنی‌تر، من‌تر... ادامه، همان موسیقیای ِتک‌رنگ و فراموشنده‌ی جان در زنده‌گی است. ادامه و آینده و رنگ‌های‌شان که تلویح و ملاحت اند، بهانه اند برای به تعویق انداختن ِآگاهی از این که من مدام از من تهی می‌شود. ادامه یعنی تمدید ِخاطره، تشدید ِمرگ.

 زدزیسلاو بکسینسکی - بی نام

دالی دالی

دالی دالی

صحنه‌ی نخست:

ی چهارزانو نشسته و ع با فیگور ِبی‌حسی بر صندلی نشسته. قسمت ِدوم ِسمفونی ِهفت ِبتهوون در پیش‌زمینه اجرا می‌شود. ی که نقاشی می‌کند زیر ِنور ِسفید است و ع بی‌حرکت زیر ِبازی ِنورهای گرم ِزرد و اخرایی‌ست . آلگرتو در کل ِمدت ِزمانی که ی مشغول ِکشیدن است در جریان است. نه دقیقه و سیزده ثانیه. ع تکان نمی‌خورد و ی با لحن ِتنی آسوده و حرفه‌ای مشغول ِنقاشی‌ست. {مهم: بازی ِنور هیچ ربطی به ضرب‌آهنگ ِموسیقی ندارد} – تاریکی

صحنه‌ی دوم:

ع از صندلی برمی‌خیزد و از صحنه خارج می‌شود. صدای به هم خوردن ِظروف ِشیشه‌ای شنیده می‌شود، ی در این مدت مشغول ِکار بر روی طرح است. ع لیوان به دست برمی‌گردد و بر روی صندلی می‌نشیند، با همان حالت ِپیشین بدون ِهیچ تغییری {مهم: نحوه‌ی نشستن و زاویه‌ی نگاه باید به‌درستی تعیین شود جوری که بازیگر درست به همان حالت ِپیش بر روی صندلی بنشیند} این بار نور ِسفید بر او ریخته می‌شود؛ ع که می‌نشیند ی باز به او نگاه می‌کند و ادامه می‌دهد.

ع: دالی. {لحن باید بی‌تفاوت و خبری باشد}

ی به پشت ِسرش نگاهی می‌کند با کمی دلهره و تردید اما زود سرش را روی کاغذ می‌گیرد و ادامه می‌دهد.

ع: دالی! {لحن باید هشداردهنده و هیجانی باشد}

ی با ع خیره می‌شود و لبخندی می‌زند. ع به لیوان نگاهی می‌کند. لیوان خالی است. ع از جا می‌خیزد و از صحنه بیرون می‌رود. ی همچنان سر روی کاغذ دارد و می‌کشد. – تاریکی

صحنه‌ی سوم:

صدای به هم خوردن ِظروف ِشیشه‌ای شنیده می‌شود. ی در صحنه نیست. ع با لیوانی پر از آب برمی‌گردد و همان‌جای پیشین می‌نشیند. این بار رو به محلی که قبلاً ی نشسته بوده {مهم: نحوه‌ی نشستن ِع باید متقارن با حالت ِپیش باشد}. صدای بگومگوی ی با یک مرد شنیده می‌شود. صدا نامشخص است. قطعه‌ی سوم از لیدر Kindertotenlieder اثر ِمالر اجرا می‌شود. نور ِسفید به‌تدریج از روی جایی که پیش‌تر ی نشسته گرفته و هم‌زمان نور ِآبی بر جای ِخالی ِی ریخته می‌شود. در پایان ِقطعه، صدای موسیقی بلند می‌شود به نحوی که صدای مشاجره دیگر قابل ِشنیدن نیست. در پایان ِقطعه صدای ِی شنیده می‌شود که به خونسردی می‌گوید:

ی: اگر مادرت بیاید...

باقی ِجمله شنیده نمی‌شود. – تاریکی

صحنه‌ی چهارم:

ی چهارزانو نشسته و دوباره مشغول ِکار طراحی‌ست. ع به حالتی که در ابتدای نمایش داشته برگشته است. هر دو زیر ِنور ِسفید. لیوانی که دست ِع بوده خالی زیر ِپای او قرار دارد.

ع: دالی!

ی برمی‌خیزد و به سمت ِع می‌رود، کاغذ را به او نشان می‌دهد. خم می‌شود و چیزی در گوش ِع نجوا می‌کند؛ لیوان را از زمین برمی‌دارد و به‌شتاب در حال ِدویدن از صحنه خارج می‌شود. صدای ِبه‌ هم خوردن ِکاغذهایی شنیده می‌شود {انگار کسی در لابه‌لای کاغذها دنبال ِچیزی بگردد}. ع به سمتی که بگومگو در جریان بوده نگاهی می‌کند {حدود ِچهار ثانیه}، بعد به کاغذ نگاه می‌کند –  تاریکی.

برای یاسمن

مست‌نوشت

مست‌نوشت

گفت‌و‌گویی با گوشه‌ی بیداد {یا بیعتی با الحاد بر بزنگاه ِدُم‌بریده‌گی ِحافظ در شوشتر}

در نظرش که بنگری آب ِحیوان تیره‌گون می‌بینی و گنجاها وای‌ها از بس ِتأخیر ِابر. خون که چکان است از گل، زنهار ِدریغ وزّان است از پرپر ِهَزاران که امید بر آشیان‌شان لُخت تکابیده در نغمه‌گان ِیأس. کسی را حرف از حق ِدوستی نیست، که یاری برگ است و پرّک و کناره‌ و دورادور ِامید بر آنات ِهستی، همه لعل ِمروت و سعی ِحق‌شناسی که آن هَزار را عین ِحقیقت هم‌سر ِاین آن کند و بارانی‌ش سازد مهربار بر خسته‌ی تن، و این همه را می‌گوید که چه شد این دُم‌بریده!

عودی می‌سوزد بر این حادثه، بر این حرمان که آتش از تبعید ِذوق از دایره‌ی امکان می‌گیرد. خواجه بی‌قرار شده و ملول ِندانم‌ها. خواجه‌ دُم‌اش بریده و دست‌یاز ِسر ِالهی شده تا غم ِرفت ِسواران و غروب ِخورشاد را پرسان ِنویسای ِمحفوظ شود. دُم‌بریده! محفوظ اگر دانا بود و رحیم نویسا نبود، وشته‌ای می‌ساخت – نه نبشته‌ای، که یار و باران و شهریار بر گرد ِآن ساکن ِمدام شوند. خواجه خموش کن که غم ِزیبا را به فراخوانه‌ی آن جبار تلخ می‌کنی.. دور ِروزگار را که بر دستار ِخدا-ترسی تحویل کنی همه مسأله است و ترس. دُم‌بریده! ذوق ِمستی اگر نداری همان به که خموش!

{در این حرمان که شاعر یاد از روزگار ِوصل دارد و شادخواری و حق‌گذاری و باغ‌کاری، که کام‌اش تلخ است و مبتلاست در بند و بلا و چشم‌اش چشمه‌ی رود، از قضا همان محفوظ است که با معماری ِیاد و خاطره، به زهر ِکام می‌افزاید – همان که اسرار می‌داند و توکل می‌خواهد. این زهر همانی‌ست که در چهرمضراب ِهمایون هم گزارش ِحقی از آن می‌توان شنید؛ خُماری ِجمله‌ای‌ست از دستگاهی معیوب که حتا نامِش ِچکاوک هم از ضرب ِسستی‌ و بی‌چاره‌گی‌اش نمی‌کاهد. پنج روز ِباغبان اگر چنین سست باشد که بلبلی نیست دیگر تا بر جفای ِهجران صبری بایدش! دم‌بریده! رند هم اگر باشی عالم‌سوزی کار ِتو نیست که هنوز مُلک می‌نویسی و تدبیر و حرام و تسلسل و امکان ِتجمل که از سروروی سطرها می‌بارد. به‌راستی شما بی‌ آواز ِرود کیستید؟ دم‌بریده!}

حافظ که حفظ ِاسرار از کاهش ِلرز ِایمان‌اش غامی بود جامه‌ درید و سلامت خواست از هلاکت‌‌‌خواهان  و خواست تا خزانه‌ای آورد از گنج ِقارون؛ اما ترجیع‌گذار ِدم‌بریده‌گی خسته از ابوعطا و فرودهایی که بر عشاق و همایون می‌ریخت، در شوشتر سرانجام از مرکب ِکلبی‌مسلکی فرود آمد، جرعه‌ای از خون‌آب پُر کرد و آماده‌ی فردا شد که به‌اجبار ِدستگاه ِقارونی ملزم به سحرخیزی بود و ترک ِمعرکه‌گیری با شب. دُم ِترجیع بریده شد و او به عاریت از شاعر ِلُخت بیتی آورد با لحنی ملحدانه به نیک‌یاد و به خواستگاری از شفاعت ِشاعر از درگاه ِعدم به این ترتیب که:

کاش که در قیامتش بار دگر بدیدمی     کانچه گناه او بُوَد من بکشم غرامتش

رخوت و عطالت

رخوت و عطالت

رولان بارت

مصاحبه‌ی زیر در شانزدهم سپتامبر ِ1979 در روزنامه‌ی لوموند به چاپ رسیده است.

عطالت ِتحصیلی بخشی از اسطوره‌شناسی ِآموزش است. تحلیل ِشما از آن چیست؟

عطالت صرفاً بخشی از اسطوره‌ی آموزش نیست؛ وضع ِبنیادی و طبیعی ِآن است. چون مدرسه ساختار {اعمال ِ} قید است و عطالت ابزاری‌ست که دانش‌آموزان به میانجی ِآن چنین ساختاری را فریب می‌دهند. اگر دانش‌آموز علاقه‌ای به محتوای ِدرسی نداشته باشد، کلاس ِدرس، ناگزیر به جای‌گاهی برای اعمال ِسرکوب تبدیل می‌شود. عطالت پاسخی‌ست در برابر ِاین سرکوب، تاکتیکی ذهنی‌ست برای پذیرش ِملال و بیان ِآگاهی از آن و کشاندن ِکلیت‌‌اش به فراگردی دیالکتیکی. این پس‌خورد و این شیوه‌ی مواجهه مستقیماً عمل نمی‌کند، دانش‌آموزی که قابلیت ِمواجهه با چنین قیدی را ندارد، سربه‌زیرانه به تحصیل ادامه می‌دهد. عطالت پاسخی‌ست گریزآمیز که به نحوی نامستقیم از بروز ِبحران پیش‌گیری می‌کند. به عبارت ِدیگر، عطالت و رخوت ِتحصیلی واجد ِارزشی معناشناختی‌ست، بدین ترتیب که بیانی‌ست ازرمزگان ِکلاس ِدرس و زبان ِطبیعی ِدانش‌آموز.

  اگر به ریشه‌شناسی ِاین واژه برگردیم، می‌بینیم که صفت ِpiger (که ریشه در pigritia دارد) به معنای ِ"کندی" است و تنبلی. کندی، منفی‌ترین دلالت ِاین واژه است، غم‌انگیزترین وجه ِ عطالت که، در جهتی بر خلاف ِاراده‌ی ما، به جریان می‌افتد، در راه ِارضای ِخواست ِنهاد {گفتمان} عمل می‌کند و خاصیتی رکودی دارد. در سوی مخالف، در زبان ِیونانی به تنبلی argos می‌گویند که هم‌فشردی‌ست از a-ergos به معنای "کسی که کار نمی‌کند". به نظر می‌رسد که یونانی‌ها تعبیر ِصریح‌تری از عطالت دارند. با توجه به همین ریشه‌شناسی ِمختصر می‌توان به فلسفه‌ی عطالت اندیشید.

  تجربه‌ی من در تدریس برای دانش‌آموزان ِدبیرستانی به کم‌تر از یک سال می‌رسد. ایده‌ی اصلی ِمن در رابطه با عطالت ِتحصیلی، به تجربه‌ی من در سال‌های دانش‌آموزی‌ام برمی‌گردد. البته، گاهی در اوقات ِتدریس هم پیش می‌آید که دچار رخوت و تنبلی شوم، که البته سنخ ِآن به‌کلی متفاوت از عطالت ِیک دانش‌آموز است: مثلاً گاهی که باید بر روی نامه یا دست‌نوشته‌ای کار کنم، تحت ِتأثیر نوعی احساس ِوازنش به خودم می‌گویم که امکان ندارد بتوانم کار را به پایان برسانم، درست همان حسی که یک بچه‌محصل دارد وقتی تلنبار ِتکالیف بر سرش خراب می‌شود. در چنین وقت‌هایی حس می‌کنم که شدت ِتجربه‌ی آزاردهنده‌ی عطالت و رخوت دست ِکمی از حدت ِتجربه‌های دردآور ِاراده {و قصد} ندارد.

آیا عطالت و رخوت در زنده‌گی و کار ِشما جایی دارند؟

دوست‌ دارم بگویم که عطالت در زنده‌گی‌ام جایی ندارد و اگر گاهی به سراغ‌ام می‌آید تقصیر از من است. تنبلی برا‌ی‌ام به‌طور کلی نارواست و ناشی از نوعی کاستی. اغلب خود را در وضعیتی قرار می‌دهم که بتوانم با چیزها رودررو شوم و به چالش بگیرم‌شان. وقتی قادر به ساختن ِچنین وضعیت‌هایی نباشم - بیش‌تر بدین خاطر که قرارگرفتن در چنین وضعیت‌هایی تنها در افق ِبلندمدت ممکن است – دچار عطالتی می‌شوم که به سراغ‌ام می‌آید. این من نیستم که انتخاب‌اش می‌کنم، عطالت و رخوت خود را بر من تحمیل می‌کند. این رخوت ِشرم‌انگیز بی‌شک از آن رخوت‌‌هایی نیست که بتوان در قالب ِ"بی‌کاری" معنا کرد و فاقد ِارزش و هویتی فلسفی‌ست.

  تا جایی که به یاد می‌آورم از سن ِخاصی به بعد به خودم این رخصت را دادم تا پس از چرت ِنیم‌روز، ساعت ِچهار یا پنج ِبعدازظهر در یک رخوت ِسرخوشانه فروروم. بدن‌ام به این عادت خو گرفت که دقایقی طی ِروز در بی‌تنشی، در بی‌خوابی و بی‌خواستی به سر برد. کار نمی‌کنم و خودم را به‌کلی وامی‌نهم. این عادت ِتابستان‌هاست که مثل ِاغلب فرانسوی‌ها، تعطیلات را در فضایی روستایی به نقاشی و کارکردن در اطراف ِخانه سپری می‌کنم. در پاریس اما اوضاع به کلی فرق می‌کند، غرق ِکار ام و اسیر ِدشواری‌اش. در این‌جاست که خودم را به رخوت ِدیگری می‌سپارم، به عادات ِسرگرم‌کننده‌ای مثل ِطبخ ِقهوه ... عاداتی آمیخته با احساس ِگناه چراکه عمدتاً از بیرون بر آدمی القا می‌شوند. اغلب از کسی که مرا وامی‌دارد تا به چنین عاداتی پناه برم، از تماس‌ها و ملاقات‌هایی که مانع ِغرق‌شدن‌ام در کار می‌شوند، بسیار خشمگین می‌شوم.

  سوای این عادات، شکل ِدیگری از عطالت ِآزارنده را هم تجربه می‌کنم که می‌توان آن را به چیزی که فلوبر از آن به عنوان ِ"چاشنی‌‌گیری" یاد می‌کرد شبیه دانست: اوقاتی که خود را روی تخت رها می‌کنیم تا مزه و چاشنی { ِرخوت} به خوبی در ما نفوذ کند. بی‌از کار، سوار بر چرخ‌و‌فلک ِفکرها و ایده‌ها، و کمی افسرده.  چاشنی زیاد می‌گیرم! البته کم پیش می‌آید که زمان ِچنین رخوتی از بیش از پانزده یا بیست دقیقه تجاوز کند. پس از آن دوباره نیرو می‌گیرم. باور دارم که در واقع از این که فاقد ِنیرو و آزادی ِلازم برای "بی-کاری"ام در رنج ام. لحظه‌هایی هست که واقعاً برای این که کمی بیاسایم غنج می‌زنم، اما باز هم به قول ِفلوبر "برچه می‌توان آسود؟"

اگر دوست دارید می‌توانید این‌ طور بگویید که من ازاساس برای جای‌دادن ِ عطالت و لحظات ِآسایش در زنده‌گی‌ام عاجز ام. سوای ِدوستان‌ام و کارم، تنها جا برای تنبلی ِاندوه‌بار دارم. هیچ‌وقت از ورزش‌کردن خوش‌ام نیامده و هنوز هم سن‌ام اجازه می‌دهد ورزش را تجربه کنم اما... به‌راستی شخصی مانند ِمن چه می‌تواند بکند وقتی تصمیم می‌گیرد کاری نکند؟ بخوانم؟ این کار ِمن است! بنویسم؟ این هم بخشی از کارم است! شاید به همین خاطر به نقاشی پناه می‌برم، به عنوان ِعملی عاطل، تنانی و استتیک؛ و البته از آن جا که در نقاشی یک آماتور ِتمام‌عیار ام، این کار، با خالی‌کردن ِمن از خودشیفته‌گی، برای‌ام به حقیقی‌ترین نوع ِآسایش و رخوت تبدیل شده است، چه خوش بنگارم و چه افتضاح به بار آورم. روسو در اواخر ِعمرش خود را سرگرم ِبافتن ِبند کرد. کش‌بافتن، ریساندن و گره‌زدن.. بافتن فیگور ِ عطالت است مگر این که اسیر ِمیل ِبه‌انجام‌رساندن ِآن باشیم. عرف ِامروز اما آدمی را از بافتن منع و معاف کرده است. همیشه این طور نبوده، صد و پنجاه سال پیش از این، بافنده‌گی و ریسنده‌گی بخشی از کار ِمتعارف ِمردم به شمار می‌آمده، چیزی که امروز تقریباً به کلی منسوخ شده است. امروز چیزی تماشایی‌تر و شاید ضداجتماعی‌تر و شرم‌انگیزتر از این کار – شرم‌انگیز نه تنها برای من، برای اغلب ِکسانی که شاهد ِچنین چیزی بوده‌اند – وجود ندارد که مرد ِجوانی در متروی پاریس بافتنی‌اش را از کیف درآورد و به نحوی تظاهری خود را سرگرم ِبافتن نشان دهد. چنین صحنه‌ای برای همه رقت‌انگیز است. بافتن، کنشی یدی، مینیمال، عاطل و فاقد ِغایت‌مندی‌ست و در عین حال بیان‌گر ِدوست‌داشتنی‌ترین و حقیقی‌ترین گونه‌ی عطالت.

  باید اندیشید که در زنده‌گی ِمدرن چگونه می‌توان از عطالت سخن گفت. آیا تا به حال به این نکته توجه کرده‌اید که همیشه از حق ِداشتن ِزمان ِفراغت حرف می‌زنیم اما هیچ‌وقت از حق ِ عطالت سخنی به میان نمی‌آوریم؟ به نظرم در غرب ِمدرن اساساً چیزی به‌ عنوان ِ"بی‌-کاری" و عاطل‌بودن وجود ندارد.

  تصویری از کودکی‌ام را به یاد می‌‌آورم، زمانی که پاریس پاریس ِدیگری بود؛ سال‌های پیش از جنگ ِبین‌الملل. تابستان‌ها بسیار گرم‌تر از تابستان‌های کنونی بود. بسیار پیش می‌آمد که دربان‌ها و سرایدارهای مجتمع‌ها و پاساژهای پاریسی، عصر که می‌شد بیرون می‌آمدند و بی‌از کار لختی بر صندلی‌های می‌نشستند. این وجه از عطالت امروز به کلی ناپدید شده است؛ در پاریس ِامروز به سختی می‌توان سراغی از فیگورهای عطالت گرفت. کافه‌ها به مکان‌هایی برای تجدید ِقوا و مکالمه و "تظاهر" تبدیل شده اند، و این‌ها هیچ یک قرابتی با عطالت ندارند. به نظر می‌رسد امروز رخوت و عطالت نه در "بی-کاری"، که در پاره‌پاره‌کردن ِزمان، تقسیم ِآن و تنوع‌بخشیدن به آن تعریف می‌شود. عطالت ِمن از این جنس است، زمان را قطعه‌قطعه می‌کنم و به کارم تنوع می‌دهم. از رخوتی به رخوت ِدیگر می‌لغزم.

   ذن شعری دارد که با ساده‌گی ِخیره‌کننده‌ای از آن عطالتی که آرزوی‌اش را دادم تصویری به دست می‌دهد:

« نشسته

در آرامش بی‌ازکار

بهار‌آمد است

و علف می‌روید»

این شعر نمونه‌ی درخشانی از گشت ِدستوری ِشاعرانه و گسست در ساخت ِمتن را به اجرا می‌گذارد. در این جا سوژه‌ی لمیده‌گی فردی انسانی‌ نیست، این بهار است که گویی بر او لمیده. گسست در بافت، خواسته یا ناخواسته، به این موضوع اشاره دارد که در وضعیت ِرخوت‌مند سوژه از محتوای ِفاعلیت خالی می‌شود؛ از او مرکززدایی می‌شود و دیگر به زبان آوردن ِ"من" ناممکن است. رخوت و عطالت ِراستین چنین وضعیتی‌ست که در آن حتا صحبت‌کردن از "من" هم بی‌موضوعیت می‌شود.  

آیا سوژه‌ در عشق همان کسی نیست که در پی ِدست‌یابی به  این حد از رخوت است؟

رخوتی که سوژه در عشق آن را تمنا می‌کند، علاوه بر "بی‌-کاری"، دربرگیرنده‌ی "بی-عزمی" هم هست. در کوته‌نوشتی زیرعنوان ِ"چه کنم؟" گفته‌ام که سوژه‌ی عاشق، در برخی لحظات می‌خواهد از تنش ِبی‌امانی که از سر ِاشتیاق بر او مستولی شده به "کنج ِرخوت" پناه بگیرد. سوژه در عشق گاهی خود را درگیر ِمسأله‌ی تماس می‌کند: آیا باید به او زنگ بزنم؟ آیا باید او را دعوت کنم؟ شاید نباید این کار را بکنم... مسأله‌ی "چه کنم؟"، کلافه‌ی تأملات و عزم‌های ِزنده‌گی، به کارمای بودایی‌ها شبیه است، زنجیره‌ای از علت‌ها و معلول‌ها که مرتباً ما را وامی‌دارند تا کاری کنیم و پاسخی دهیم. وجه ِمقابل ِکارما، نیرواناست. شاید وقتی از سنگینی ِتنش‌های کارما به رنج می‌افتیم، به خیال‌پردازی درباره‌ی نوعی نیروانا دست می زنیم. در این معنا، رخوت وعطالت هم‌بسته‌ی بُعدی از ویرانی اند.

 رخوت ِراستین، همان عطالت در تصمیم و پاسخ است. وضع ِکسی که در آخر ِکلاس می‌نشیند و کار ِدیگری جز همین نشستن انجام نمی‌دهد؛ مشارکتی در کلاس ندارد و در عین حال جزیی از آن است؛ نقطه‌ای یا کومه‌ای در کلاس. این چیزی‌ست که برخی اوقات می‌خواهم‌اش: آن جا بودن بی آن که تصمیم و عزمی داشته باشم. تائوئیست‌ها آموزه‌ای در رابطه با عطالت دارند که با تمرکز به "بی-حرکتی" به همین بی‌-کاری و بی‌عزمی راه می‌برد. اتفاقاً رهیافت ِاخلاقی ِتولستوی هم بی‌بهره از این اشارات نیست، در این رابطه که فرد در برابر ِشر تا چه اندازه می‌تواند از حق ِعطالت برای خود صحبت کند. تولستوی چنین حقی را تصدیق می‌کند؛ این شاید به‌ترین {اخلاقی‌ترین} انتخاب ِممکن است، چراکه مقابله با شرارت با به کاربستن ِشرارت پذیرفتنی نیست.

لازم به گفتن نیست که امروز چنین اخلاقی به کلی از اعتبار افتاده است. اگر مسأله را بیش‌تر بکاویم خواهیم دید که عطالت و رخوت همان پاسخ و فلسفه‌ای‌ست که از سوی ِشر بر ما القا می‌شود. به هر روی، جامعه‌ی امروز با مواضع ِخنثا میانه‌ی خوبی ندارد. عطالت، گویی که اس و اساس ِشرارت باش، به سختی تحمل‌ می‌شود. چیزی که چهره‌‌اش را مخدوش می‌کند این است که ممکن است به‌ساده‌گی به ابتذال میل کند، به امری عامه، به امری که در عین ِاین که به گزاف به آن اندیشه‌ اند، هم‌‌چنان نیاندیشیده باقی مانده است. مسأله‌ی رخوت سهل است و ممتنع.

آیا این رخوت ِ"اندیشیده‌شده" همان چیزی نیست که پروست "زمان ِازدست‌رفته" می‌نامیدش؟

رویکرد ِپروست، در کارش در مقام ِیک نویسنده، حقیقتاً ممتاز و نادر است. این اثر {در جست‌وجوی زمان ِازدست‌رفته}، به یاری ِنظریه‌‌ای درباره‌ی حافظه‌ی ناارادی و جریان ِآزاد ِایده‌ها و احساسات پرداخته شده است. این جریان ِآزاد به‌روشنی به‌ نوعی از رخوت و عطالت معطوف است. در این معنا، می‌توان عاطل بودن را دقیقاً در قالب ِاستعاره‌ی پروستی ِ"نارنجینه‌گی" {being the Madeleine} تعریف کرد: نارنج ِعاطلی که در دهان به‌نرمی از هم وامی‌رود، در دهان ِسوژه‌ای، سوژه‌ی عاطلی، که خود به دست ِخاطره از هم می‌پاشد. سوژه عاطل است، وگرنه قادر بود خاطره‌‌ای ارادی را بر خود بیاویزد. تصویر ِپروستی ِدیگر هم هست، آن‌جا که گل‌کاغذی‌های خوش‌غنچه‌ی ژاپنی شکوفه می‌کنند و در آب پراکنده می‌شوند؛ در آن‌جا رخوت لحظه‌ای‌ست از نوشتن، لمحه‌ای از اثر. حتا برای پروست هم نوشتن کنشی عاطل نبوده است. پروست، استعاره‌ی دیگری را به خدمت می‌گیرد تا نویسنده را در بستر ِکار ِنوشتن قالب بگیرد. نویسنده‌ی او چنان می‌نویسد که ریسنده می‌ریسد. عملی بی‌امان، وسواس‌گونه، هم‌آورنده، ویراینده و درنهایت سازنده مثل ِکار ِخود ِپروست. چراکه عطالت ِاو که تا نیمه‌های زنده‌گی‌اش (و حتا بیش از آن!) ادامه داشت – او خود را محبوس ‌کرده بود تا درجست‌و‌جوی زمان ِازدست‌رفته را بنویسد – عطالتی باطل نبود. او تمام ِمدت کار می‌کرد.

در این اثر، در رابطه با نوشتار دو بزنگاه وجود دارد. یکی زمان ِپرسه‌زنی، زمانی که در آن خاطرات، احساسات و رخدادها خود را همچون متعلقاتی می‌یابند که پرسه‌گردی در پی ِدست‌یابی بدان‌ها به جریان افتاده است؛ و زمان ِدیگر، زمان ِمیز {ِنویسنده‌گی} است (یا برای پروست، زمان ِ‌تخت‌خواب). من اما باور دارم که برای نوشتن نمی‌توان عطالت کرد، و این یکی از دشواری‌های نوشتن است. نوشتن لذت‌بخش است اما در عین حال این لذت لذتی‌ست سراسر دشوار چراکه گره خورده با نیروها و پویش‌های سخت‌سری که هنگام ِنوشتن بر آدمی می‌بارند: میل و تهدید ِرخوت، وسوسه‌ی ترک، خسته‌گی، طغیان. همین یک ساعت پیش، در حال نوشتن ِیادداشت‌هایی از روزنوشت‌های تولستوی بودم. مردی بوده شدیداً مقید به اصولی که خود برای زنده‌گی‌ پیش نهاده؛ تقسیم ِزمان و مسأله‌ی اخلاقی ِعاطل‌نبودن از جمله‌ آن‌هاست. خطاهای‌اش را با وسواس ثبت می‌کرده، این کشمکشی مدام و اهریمنی است. اگر اساساً تنبل باشیم، یا که تصمیم گرفته باشیم که عطالت کنیم – و این هر دو توجیه‌پذیر و قابل ِپذیرش اند – نمی‌توانیم بنویسیم.

آیا آیین ِدیگری از رخوت و عطالت می‌شناسید؟ آیا یکشنبه‌ها برای شما مثل ِروزهای دیگر است؟

باید گفت که رخوت‌های گوناگونی وجود دارد، همان‌طور که پیشه‌های مختلف و یا طبقات ِاجتماعی متفاوتی وجود دارد. این را برای این می‌گویم که اگر روزی مثل ِیکشنبه هست که به‌عنوان ِزمانی برای رخوت و عطالت نهادینه شده، باید توجه داشت که یکشنبه‌ی یک مدرس متفاوت است از یکشنبه‌ی یک کارگر، یا یک بوروکرات یا یک پزشک. با این همه، صرف نظر از تفاوت‌های ِجامعه‌شناختی، یکشنبه‌ها، شنبه‌ها، جمعه‌ها یا هر روزی که بنا بر مذهب ِحاکم ِهر جامعه به عنوان ِروز ِتعطیل شناخته شده است، واجد ِنقشی تاریخی است... به این معنا که در این روزها رخوت آیین‌پردازی می‌شود. در جوامع ِرمزینه‌شده، مثلاً در انگلستان ِویکتوریایی یا در یهودیت ِامروز، روز ِتعطیل روزی‌ست مقرر که در آن همه‌گان از انجام ِکنش منع شده اند. در این جا آیین هم‌بسته با میل ِ"بی-کاری" شکل یافته است. اما به نظر می‌رسد به محض ِاین که مردم واداشته می‌شوند تا از چنین آیین ِمنع‌گذاری تبعیت کنند، "بی-کاری" به چیزی زجرآور تبدیل می‌شود. رخوت و عطالتی که این گونه از بیرون تحمیل می‌شود حکم ِنوعی شکنجه را دارد. به همین خاطر این عطالت کسالت‌بار می‌شود. شوپنهاور می‌گوید "یکشنبه‌ زمانی‌ست برای بازنمایی ِاجتماعی ِملال". برای من هم زمانی که خردسال بودم یکشنبه‌ها روز ِملال‌آوری بود. نمی‌دانم چرا، به هر حال اغلب ِکودکان همین حس را دارند. یکشنبه‌ها مدرسه تعطیل است، و مدرسه برای خردسالان حوزه‌ا‌ی اجتماعی و عاطفی‌ست که آدمی را از ملال دور می‌کند – اگرچه آن‌ها اهمیت ِاین امر را صریحاً درک نمی‌کنند. به هر حال امروز من دیگر خردسال نیستم، و یکشنبه‌ها برای‌ام همان روزی‌ست که تمام ِآن تقاضای اجتماعی‌، تمام ِنامه‌‌ها، تلفن‌ها و ملاقات‌هایی که در طول ِهفته خسته‌ام کرده‌اند به تعلیق می‌افتند. روز ِخوشی است، چون سراسر تهی است، روز ِخاموشی که عاطل می‌مانم و آزاد. چراکه شکل ِمقدس ِعطالت ِمدرن در نهایت همان آزادی است. 

عکس از مجموعه‌ی دیو تامسن

 

برای خاطره‌ی بابک