وانمایی و ترازیبایی‌شناسی – به سوی ِنقطه‌ی گریز ِهنر
ژان بودریار
رابطه‌ی من با هنر و زیبایی‌شناسی همیشه گونه‌ای رابطه‌ی زیرپوستی، دوپهلو و ضدونقیض بوده است؛ شاید چون اصلاً من خود یک خلاف‌اندیش ام؛ من از دل ِسنتی اخلاقی و متافیزیکی برخاسته‌ام، سنتی سیاسی و ایدئولوژیک که به‌طورکلی هماره نسبت به هنر و فرهنگ حساس بوده، و تمایز میان طبیعت و فرهنگ، و هنر و واقعیت را همیشه، به‌طرز ملال‌آوری، بدیهی گرفته است. همیشه این گونه فکر کرده‌ام که {در این میان} جانب ِهنر را گرفتن سرراست‌ترین و آسان‌ترین گزینه است (و البته در خود هنر هم می‌توان برای راحتی و آسوده‌خاطری طرف ِشعر و نگارگری را گرفت)؛ هیچ‌کس نباید هنرورزی کند، احدی نباید از سویه‌ی جادو‌گشته‌ی صورت و نمود گذر کند، مگر آن که تمام مسائل ِمربوط بدان به‌نحوی حل‌وفصل شود؛ و هنر، چنین می‌انگارد که تمام مسائل حل گشته اند. هنر، هیچ راه‌حلی برای مسائلی که واقعاً به میان کشیده می‌شوند، در آستین ندارد. درعوض، به‌لحاظ نظری، هنر راهحل تمام آن مسائلی است که هنوز رخ ننموده اند. من اما طالب ِمسئله‌آوری هستم. هنر ازاساس، سراسر اغواست، و اگرچه زبان ِمن در بیان ِاغوا همیشه شورمندانه بوده است، در این جا نمی‌خواهم خود را به این ساده‌گی طعمه‌ی اغوای هنر سازم. بدین خاطر اغوا را اغلب در قالب ِوانمایی و بازنمود ِوانمودین ِموضعی پارادوکسیکال، انتقادی و شک‌آمیز مطرح می‌کنم و بدین سان اجرای خام واقعیت یا اجرای مبتذل هنر را به چالش می‌کشم. باید بر این نکته تأکید کنم که آن چه در این جا ابراز می‌کنم ریشه در جایی دیگر دارد، چشم‌انداز ِمن از آن ِجایی دیگر است، جایی در میان ستاره‌ها شاید، جایی که به به‌ترین نحو می‌توان از آن‌جا، بی آن که ارزش‌ها را پیش‌داوری کرد، هنر معاصر را به داوری گذاشت. توجیه من برای سخن‌گفتن از هنر در مقام یک سنت‌شکن خلاف‌اندیش این است که هنر، خود، در تاریخ خود، بیش‌تر پاداندیشانه بوده است.
این گذرگاه از هگل آغاز می‌شود، کسی که از "خشم از ناپدیدی" سخن گفت و از این که هنر چگونه خود در فراگرد ِناپدیدی ِخود شریک می‌شود؛ و با گذر از خطی مستقیم از گلوگاه ِ"کالاشده‌گی ِمطلق" به بودلر و اندی وارهول می‌رسد. بودلر، در ضدیت تامی که میان ِمفهوم ِاثر ِهنری و جامعه‌ی صنعتی مدرن وجود دارد، نخستین راه‌چاره‌ی اساسی را پیش پا می‌نهد. او با توجه به ابژه‌گشته‌گی ِجدید که براساس ِارزش ِبازار اقامه می‌شود و جامعه‌ی مبتذل ِسوداگر ِسرمایه‌داری را به تهدیدی خطیر برای هنر مبدل می‌سازد، درعوض ِدفاع از وضع ِسنتی ِاثر هنری، ابژه‌گشته‌گی ِمطلق را به پیش می‌کشد. از آن جا که ارزش زیبایی‌شناختی به جای آن طفره‌رفتن از بیگانه‌گی، بیگانه‌گی از کالا را به خطر می‌اندازد، هنر باید در چنین بیگانه‌گی‌ای پیش رود و جنگ با کالا و کلایی‌شدن را با بهره‌گیری از همان سازوبرگی که خود ِکالا به آن واگذار می‌کند سامان دهد. هنر باید مسیر ِگریزناپذیر ِبی‌تفاوتی و بی‌اثری و هم‌ترازی ِکالایی را پی گیرد واز این طریق اثر ِهنری را چونان کالایی مطلق برسازد. در مواجهه با چالش ِمدرن ِکالایی‌شدن، هنر نباید رستگاری ِخود را در آشیانه‌ی نفی ِانتقادی بجوید (چراکه آن وقت هنر به هنر-برای-هنر تبدیل می‌شود، به آینه‌ی مضحک و بی‌توش‌و‌توان ِسرمایه‌داری که بی‌درنگ کیفیت ِچاره‌ناپذیر ِکالا را به خود می‌پذیرد)، هنر باید در انتزاع ِفرمال و بت‌واره، در فانتزی ِارزش ِمبادله غرق شود تا کالاگشته‌گی‌اش را در مرزهایی ورای کالاها و ارزش مصرفی محقق سازد و با رادیکال‌کردن ِارزش مبادله‌ای از آن بگریزد.
ابژه‌ی مطلق، ابژه‌‌ای‌ست بی‌از ارزش و بدون ِکیفیت ِبی‌اثر، که با ابژه‌گرداندن ِخود در مرتبه‌ای ورای ابژه، کیفیتی خطیر به کف می‌آورد و درمقابل ِبیگانه‌گی ِابژکتیو تن می‌زند. این استعلای ارزش مبادله‌ای، این ویرانی ِکالا به‌دست ِخود ِارزش ِکالایی، در فربه‌گی ِبازار نگارگری به‌روشنی هویداست: سوداگری ِخیره‌سرانه بر آثار هنری، مُهر ِنقیضه‌ای است بر پیشانی بازار، و به سخره گیرنده‌ی ارزش ِبازاری؛ تمام قاعده‌های هم‌ترازی فرومی‌پاشند و ما خود را در عرصه‌‌ای می‌یابیم که هیچ ارتباطی با ارزش ندارد، تنها فانتزی ِارزش مطلق وجود دارد، وجد ِارزش. این مطلب به سطح اقتصادی منحصر نمی‌شود، بلکه سطح استتیک و تمام ارزش‌های زیبایی‌شناختی را نیز دربرمی‌گیرد (سبک‌ها، آداب، انتزاع یا ریخت، امر ِنو و امر ِکهنه...) همه‌گی هم‌زمان در حد نهایی خود به سر می‌برند، جایی که هر ارزشی می‌تواند برای یک‌بار هم که شده به لطف ِجلوه‌های ویژه‌ی خود در فهرست ِتراز ِاولی‌ها قرار گیرد، بی آن که هیچ ابزاری برای سنجش یا استنباط ِارزش‌داوری در میان بوده باشد. ما در جنگل ِابژه‌های بت‌واره زنده‌گی میکنیم؛ و ابژه-فتیش‌ها، چنان که هر کسی می‌داند، هیچ ارزش ِدر خودی ندارند، به زبان دیگر ارزش ِآن‌ها به حدی زیاد است که نمی‌توان آن‌ها را مبادله کرد.
این موقعیت ِامروزین ِهنر ِماست؛ طنزواره‌ای که بودلر آن را در کار هنری می‌جست: کالایی که به‌نحوی طنزآلود برتر {از کالاهای عادی}است، چرا که دیگر به هیچ معنایی اشاره ندارد، کالایی که دلبخواهی‌تر و غیرعقلانی‌تر از کالاست، و چنان به‌سرعت دگرواره می‌شود که هیچ ارزشی را به خود نمی‌پذیرد، معنا و مرجع را پس ِپشت می‌گذارد. بودلر فقط چند گام تا پیروزی ِفرخنده‌ی مدرنیته در یکسان‌‌ساختن ِکار ِهنری با مُد فاصله داشت. مُد به‌مثابه فرا-کالا، انگاره‌ی والای کالا، و درنتیجه در حکم ِنفی و نقیضه‌‌ای رادیکال برای کالا. اگر شکل ِکالایی، ایده‌مندی پیشین ِابژه (زیبایی‌اش را، اصالت و عاملیت‌اش) را از آن می‌گیرد، چه باک! دیگر نیازی به بازیابی ِآن از رهگذر ِنفی ِچیستی ِکالا نیست؛ برعکس، این ضرورت است که چنین حکم می‌کند؛ اغوای خطربار و واپیچیده‌ی جهان مدرن، چیزی که آن را به امری مطلق اما گسیخته و پارپاره تبدیل می‌کند، نیازمند ِچنین رخدادی است. هیچ دیالکتیکی میان ِاین دو وجود ندارد، هم‌نهاد راهحل خوبی نیست، دیالکتیک راهحل نوستالژیکی است. تنها راهحل ِرادیکال و مدرن این است: توانمندساختن ِآن چه در کالا نو و نامنتظره و شگرف است؛ به سخن ِدیگر، بی‌تفاوتی فرمال نسبت به بی‌فایده‌گی و ارزش، برتری دادن به دور، بدون ِبازگشت. کار ِهنری این‌چنین باید باشد: کار هنری باید سرشت ِتکانه‌گی، غریبهگی، شگرف‌مندی، اضطراب، سیالیت، و حتا خود-ویرانگری، آنیت، و ناواقعی‌مندی ِکالاها را به خود بگیرد. به همین خاطر، در منطق ِخیالی و طنزآلود ِبودلر، کار ِهنری به مُد، به تبلیغات، و به "فانتزی ِکدها" پهلو می‌زند – کار ِهنری در آزمندی، جنبایی، تأثرات ِغیرارجاعی، مخاطره‌ها و سرگیجه‌های خود می‌درخشد – ابژه‌ی ناب ِتبدیل‌پذیری ِامر ِشگرف؛ زمانی که علت‌ها از کف می‌روند، معلول‌ها همه‌گی ممکن و هم‌تراز یکدیگر می‌گردند.
چنان‌که میدانیم این هم بی‌معنی و پوچ است، اما کار ِهنری می‌تواند از این بیهوده‌گی و زوال بت‌واره سازد و از دل ِآن شگرف‌ترین جلوه‌ها را برآورد. شکلی نو از اغوا: سروَری دیگر قرین ِتخیل و نظم ِزیبایی‌شناختی نیست، بلکه این گردش ِبی‌پایان هرزه‌گی است که سالاری می‌کند – باری، امروز دیگر چه کسی می‌تواند از تفاوت ِاین دو سخن بگوید؟ کالاهای تجاری، عالمی از تولید را بر پا می‌دارند و خدا می‌داند که این عالم چه‌قدر مالیخولیایی است. وقتی که نوبت به زادآوری ِکالای مطلق می‌رسد، جلوه‌های اغوا سربرمی‌کشند.
ابژه‌ی هنری، در مقام ِبت‌واره‌ای ظفر‌مند (و نه آن فتیش ِازخودبیگانه‌ی غم‌بار)، باید به فکر ِتخریب ِهاله‌ی سنتی، اتوریته‌ی خود و قدرت ِوهم ِخود باشد، تا بتواند از نو، در هرزه‌گی ِناب ِکالا، بر پای خویش بایستد . ابژه‌ی هنری باید خود را به‌عنوان ابژه‌ی آشنا ویران کند و به هیولایی غریب تبدیل شود. این غریبهگی، ربطی به غریبانه‌گی ِابژه‌ی سرخورده و ازخودبیگانه ندارد؛ این غریبهگی راه ِخود را از میانه‌ی خسران و محرومیت پی نمی‌گیرد، مسیر ِاین غریبهگی از اغوایی می‌گذرد که ریشه در جایی دیگر دارد، این ابژه، خود را از طریق ِافزودن ِخویش به‌مثابه ِیک ابژه‌ی ناب، یک رخداد ِمحض، پشت ِسر می‌گذارد.
چشم‌اندازی که به تجربه‌ی بودلر از گشتار ِکالاها در نمایشگاه ِجهانی ِسال 1855 مربوط می‌شود، از بسیاری از جهات نسبت به انگاره‌ی والتر بنیامین {از هنر} برتری دارد. بنیامین در "اثر ِهنری در عصر ِبازتولید ِمکانیکی" از زوال ِهاله‌ی ابژه و اصالت ِآن، نتیجه‌ای به دست می‌دهد که به‌طرز ِیأس‌آمیزی سیاسی (و یا شاید هم به به‌لحاظ ِسیاسی یأس‌آمیز) است، نتیجه‌ای که راه به مدرنیته‌ی مالیخولیایی می‌برد. ایستار ِمدرن‌تر ِبودلر (و شاید تنها در سده‌ی نوزدهم می‌شد کسی را مدرن خطاب کرد!)، در طلب ِاشکال ِنوین ِاغواست که همبسته با رخدادهای ناب و شور ِمدرنی هستند که امروزه‌روز به‌عنوان ِجذبه از آن یاد می‌شود.
وقتی اندی وارهول با دستورالعمل ِرادیکال ِخود، به هواخواهی از ایده‌ی ماشینی‌شدن ِمطلق و مکانیکی‌شدن ورای ماشین پرداخت، و به‌دنبال ِبازتولید ِاتوماتیک و ماشین‌وار ِابژه‌هایی می‌گشت که خود، ساخته‌گی و مکانیکی‌شده بودند (قوطی ِسوپ، یا سیمای ِیک ستاره)، مسیری را دنبال می‌کرد که بودلر درجست‌و‌جوی ِکالای مطلق ِخود در آن گام نهاده بود. او ایده‌ی بودلر را به نهایت ِآن بسط داد، ایده‌ای که هم‌زمان با انکار ِهنر ِمدرن، تقدیر ِآن را رقم می‌زد: تحقق ِتام ِوجد ِمنفی ِارزش، که هم‌زمان شور ِمنفی ِبازنمایی را تا سرحد ِخودانکارگری به همراه ِخود می‌کشد. وقتی بودلر اظهار می‌داشت که رسالت ِهنرمند ِمدرن در عصری که در آن بورژوازی ِمحصور در تبلیغات صرفاً جلوه‌ای احساساتی به کالا داده، بازبخشیدن ِمنشی قهرمانانه به کالاست – چراکه فقدان قهرمان‌گرایی در آفرینش ِهنری و درعوض ارزش‌نهادن به کالاها، تأثیر ِسانتی‌منتال اما تعیین‌کننده بر خلاقیت ِهنری ما می‌گذارد – نمی‌دانست که وارهول را به قهرمان، یا ضدقهرمان ِ، هنر مدرن تبدیل می‌کند. وارهول در گذرگاه ِآیینی ِناپدیدی ِهنر، و احساساتی‌گرهای هنر، بسیار پیش رفت؛ او آیین ِترانمایی ِمنفی ِهنر و بی‌اثری ِرادیکال ِآن نسبت به مسأله‌ی اصالت را تا مرزهای‌اش پی گرفت. قهرمان ِمدرن، دیگر آن قهرمان ِامر والای هنری نیست، قهرمان ِطنزواره‌ی ابژکتیو ِجهان ِکالایی است، جهانی که هنر در طنزواره‌ی ابژکتیو ِناپدیدی ِخود، بدان تجسم می‌بخشد. این ناپدیدی اما، منفی‌تر و افسراننده‌تر از کالا نبود؛ برای یک ذوق ِ بودلری، این چیزی جز ابژه‌ی اشتیاق نیست، یک فانتزی ِمدرن درباره‌ی کالا وجود دارد و فانتزی ِناپدیدی ِهنر متقارن با آن است؛ البته شما باید بدانید چگونه در این میان ناپدید شوید. ناپدیدی ِهنر، و به دنبال ِآن تمام مدرنیته، در هنر ِناپدیدی نهفته است، و تمام ِآن چیزی که سبب ِتمایز ِهنر ِمبتذل و شوخ‌و‌شنگ سده‌ی نوزدهم و بیستم، هنر ِرسمی، هنر برای هنر و جز آن (و این فهرست را بی‌از هیچ مرزی می‌توان ورای امر شکلی یا امر انتزاعی، به هر مقوله‌ای کش داد). هنر دقیقاً در عصر ِبودلر زاده شد، هنری که او آن‌چنان از آن بیزار بود، هنری بیگانه با مرده‌گان که هرروز، در جای‌جای ِعالم، در موزه‌های بزرگ جامه از نو می‌پوشند – تفاوت ِاین هنر و هنر ِدیگر، در نفی ِرازآلودی نهفته است که هنر ِاصیل را وامی‌‌دارد تا به انتخابی ناخواسته و ناخودآگاه محو گردد. وارهول به این انتخاب خودآگاهی بخشید، و این انتخاب از فرط ِخودآگاهی، منشی کلبی‌مسلک به خود گرفت؛ با این حال هنوز می‌شد این انتخاب را گزینش جسورانه و قهرمانانه دانست. هنر ِرسمی هیچ‌گاه در ناپدیدی ِخود سهمی نداشته؛ و درست به همین خاطر بود که از ذهن ِعصر ِما، به‌کلی ناپدید شد. بازپیدایی ِظفرمند ِآن در فضای پست‌مدرن امروز بدین معناست که ماجرای ِمدرن ِناپدیدی ِهنر دیگر به پایان رسیده است.
باید به سده‌و‌پنجاه سال ِپیش از این بازگشت و دید که چه حادثه‌ای رخ داده که توانسته هم‌زمان بر آزادسازی ِهنر (رهایی ِآن درقالب ِکالای مطلق) و ناپدیدی آن تقدیر ببندد. یک عمل ِانفجاری، و به دنبال ِآن عملی انسدادی که دور ِدایره را پایان می‌داد. اکنون ما در پایان ِبدون ِپایان هستیم؛ در مقابل ِقطعیتی که پایانی ندارد، وضعیتی که بنا به اندیشه‌ی کانت، سرشت‌نمای زیبایی‌شناسی ِکلاسیک به شمار می‌رود. به زبان ِدیگر، ما اکنون در ترازیبایی‌شناسی به سر می‌بریم، در چرخشی سراسر دیگرگون از رخدادها، چرخشی که به‌ساده‌گی نمی‌توان آن را توصیف کرد و مختصات‌اش را ترسیم نمود، چراکه هیچ حکم ِزیباییشناسانهای در آن امکان ِهستی ندارد.
اگر قرار بود تا وضع ِحاضر ِامور را سرشت‌نمایی کنم، می‌گفتم که این وضعیت، همانا وضعیتی است که "پس از اُرجی" آدم بدان دچار می‌شود. به‌گونه‌ای می‌توان ارجی را جنبش ِانفجاری ِمدرنیته قلمداد کرد، که در آن هر حوزه‌ای آزادسازی می‌شود. آزادسازی ِسیاسی، آزادسازی ِسکسوال، آزادسازی ِنیروهای تولیدی، آزادسازی نیروهای تخریبی،آزادسازی ِزنان، آزادسازی ِخردسالان، آزادسازی ِرانه‌های ناخودآگاه، آزادسازی ِهنر. بن‌انگاره‌ی تمامی الگوهای بازنمایی، و پادبازنمایی؛ این ارجی ِتام: ارجی ِواقعیت، عقلانیت، سکسوالیته، نقد و پادنقد، رشد و بحران‌های آن. ما تمام مسیرهای تولید و بس‌تولید ِمجازی ِابژه‌ها، نشانه‌ها، پیام‌ها، ایدئولوژی‌ها و لذت‌ها را درنوردیده‌ایم. اگر نظر ِمرا بخواهید، امروز دیگر همه‌چیز آزاد شده است، تاس انداخته شده و ما جمیعاً در برابر ِاین پرسش ِخطیر قرار گرفته‌ایم که: پس از ارجی چه خواهیم کرد؟
اکنون ما تنها می‌توانیم ارجی و آزادسازی را وانمایی کنیم، وانمود کنیم که همان مسیر را با سرعت ِبیش‌تری درمی‌نوردیم، حال آن که درواقعیت شتابان به‌سوی خلأ درمی‌غلتیم، چرا که ما خط ِپایان ِتمام ِآزادسازی‌ها (آزادسازی تولید، پیشرفت و انقلاب) را پیش از این پشت ِسر نهاده‌ایم. چیزی که ما را مسخ ِخود می‌کند، انتظار ِپیامد است، دردسترس‌بودن ِهر نشانه و هر فرم و هر میلی؛ چرا که دیگر همه‌چیز آزاد شده است. چه کار باید کرد؟ در موقعیت ِوانمایی، ما تنها می‌توانیم سناریوها را دوباره به اجرا بگذاریم، چرا که آن‌ها همه‌گی پیش‌تر، چه در واقع و چه به‌طور مجازی اجرا شده‌اند؛ این وضعیت، وضعیت ِتحقق‌یافته‌گی ِتمام آرمان‌شهرهاست، در این وضعیت دیگر کجا را می‌توان برای زنده‌گی برگزید؟ آرمان‌شهرها تحقق یافته اند، و ما دیگر نمی‌توانیم هیچ امیدی به دست‌یابی بدان‌ها داشته باشیم، ما مانده‌ایم و تحقق‌یافته‌گی ِگزاف در وانمایی ِگزاف. ما در بازتولید ِنامحدود ِایده‌ها، فانتزی‌ها، تصویرها، و رویاهایی زنده‌گی میکنیم که در پس ِما در جریان اند و ما محکوم شده‌ایم آن‌ها را در وضعیت ِهلاکت‌بار ِبی‌تفاوتی، از نو بازتولید کنیم.
این وضعیت در تمام عرصه‌ها در جریان است: کلان‌آرمان‌شهر ِاجتماعی در مادیت‌یافته‌گی ِتمام‌خواهانه و دیوان‌سالارانه‌‌ی امر ِاجتماعی محقق شده است. کلان‌آرمان‌شهر ِسکسوال در مادیت‌یافته‌گی ِتکنولوژیک ِجسمانی و عصبی ِکردار ِسکسوال تحقق یافته است. هنر هم همین طور: کلان‌آرمان‌شهر ِهنر، وهم ِسترگ، استعلای ِسترگ ِهنر که در همه جا مادیت یافته است. هنر تماماً به درون ِواقعیت ریخته شده، برخی می‌گویند هنر در حال مادیت‌زدایی است؛ برعکس: امروز هنر تماماً به درون ِواقعیت ریخته شده است. هنر را همان اندازه که می‌توان در موزه‌ها و گالری‌ها دید، در سطح‌های آشغال، بر دیوارها، خیابان، و در هرزه‌گی ِهر آن چیزی که امروز به‌گونه‌ای بی‌چون‌وچرا تقدیس می‌شود نیز می‌توان یافت. زیبایی‌شناختی‌کردن ِجهان به اتمام رسیده است. اکنون مادیت‌یافته‌گی ِنشانه‌شناختی ِهنر، با مادیت‌یافته‌گی دیوان‌سالارانه امر ِاجتماعی، مادیت‌یافته‌گی ِتکنولوژیکی ِسکسوالیته، رسانه و مادیت‌یافته‌گی ِتبلیغاتی ِسیاست زنده‌گی میکنیم پهلو می‌زند. فرهنگ، به‌مثابه رسمی‌سازی تمام ِچیزها برحسب نشانه‌ها و گردش ِنشانه‌ای معرفی می‌شود. گه‌گاه از این سو و آن سو می‌توان ناله‌ی ِکسانی را که برضد ِتجاری‌سازی ِهنر، و تجاری‌سازی ِارزش‌های زیبایی‌شناختی، دادخواهی می‌کنند شنید. ما بیش و پیش از آن که از سوداگری‌های بازار به هراس افتیم، بایداز ترانویسی ِامور ِفرهنگی و زیبایی‌شناختی به نشانه‌های موزه‌نگارانه بترسیم. فرهنگ ِغالب ِما این چنین است: سازمان ِعظیمی از تولید موزه‌نگارانه‌ی واقعیت، تشکیلاتی مملو از انباره‌های ِزیبایی‌شناختی، باز-وانمایی و بازچاپ ِتمام ِاشکالی که ما را احاطه کرده اند. این تهدید را باید جدی گرفت. من به این، درجه‌ی زیراکس ِفرهنگ می‌گویم.
در این وضعیت، ما دیگر در آن چرخش ِقهرمانانه‌ای که بودلر می‌خواست به میانجی ِهنر به جهان ِکالایی عطا کند، نیستیم؛ ما تنها چرخشی زیبایی‌شناختی و سانتی‌منتال به جهان می‌دهیم، چیزی که بودلر نشان و رد ِآن را در تبلیغات می‌یافت و خوار می‌داشت. هنر به امری همه‌جایی تبدیل گشته: به پروتزی برای تبلیغات، و فرهنگ، یک پروتز ِعمومیت‌یافته. وانمایی ِما، در عوض ِوانمایی ِظفرمندی که بودلر در ذهن داشت، تکراری و افسراننده است؛ این درست است که وانمایی همیشه دست‌اندر‌کار بوده، اما هیچ‌گاه به این اندازه عاری از قدرت ِوهم نبوده است. وانمایی در عصر ِما تنها در سرگیجه‌ی سانتی‌منتال ِمدل‌ها هست می‌شود. پیش‌تر، هنر وانموده‌ای دراماتیک بود که {در پهنه‌ی آن} واقعیت ِجهان و وهم به بازی گرفته می‌شدند. حال اما، هنر چیزی جز پروتز ِزیبایی‌شناختی نیست. وقتی از پروتز صحبت می‌کنم، منظورم پای ِمصنوعی نیست! منظورم آن پروتزهای خطرناک است، پروتزهای ژنتیک، هورمونی و شیمیایی که به زیراکس ِتن می‌مانند، بازتولید ِدقیقی که بدن را از نو می‌سازد و به دنبال ِآن فراگردی از وانمایی ِتام شکل می‌گیرد که در پی ِآن بدن محو می‌گردد. درست همان‌طور که زمانی از عینک‌هایی می‌گفتند که در حکم ِیک پروتز ِتام به اشخاص ِنابینا بینایی خواهید بخشید، امروز هنر و فرهنگ به‌منزله‌ی پروتز ِتام ِجهانی هستند که جادو و هاله‌ی فُرم و پیدایی ِخویش را از کف داده است.
گفته‌ام که امر ِوالای ِهنر ِمدرن در جادوی ِناپدیدی ِآن نهفته است. با این حال، خطر هلاکت‌باری که هنر ِمدرن را تهدید می‌کند چیزی جز تکرار ِناپیدایی ِآن نیست. تمام اشکال ِاین امحای ِحماسی، این چشم‌پوشی و رد ِفُرم و رنگ از جوهر ِهنر، به پایان ِخود رسیده اند. آرمان‌شهر ِناپیدایی ِهنر محقق گشته است. ما نیز به نسل ِدوم ِوانمایی – یا اگر مایل اید نسل ِسوم ِآن – دست پیدا کرده‌ایم. ما در وضعی اسف‌بار زنده‌گی میکنیم که در آن نه نتها آرمان‌شهر ِهنر تحقق یافته است – چرا که همراه با آرمان‌شهرهای اجتماعی، سیاسی و سکسوال در واقعیت درغلتیده است، بلکه آرمان‌شهر ِناپیدایی ِآن نیز محقق گشته است. هنر محکوم به این است که ناپیدایی ِخود را، که پیش‌تر فرجام یافته است، وانمایی کند. ما، هرروز ناپیدایی ِهنر را در تکرار ِتمام ِاشکال ِآن – چه شکلانی و چه انتزاعی – احیا میکنیم؛ همان‌طور که هرروز ناپیدایی ِسیاست را در تکرار ِرسانه‌ای ِتمام ِفرم‌های ِآن، و ناپیدایی ِسکسوالیته را در تکرار ِهرزه‌نگاری و تبلیغات ِاشکال ِآن از نو زنده میکنیم. باید دو برهه را از یکدیگر به‌وضوح تمییز داد: برههی وانموده‌ی حماسی، زمانی که هنر خود نایپدایی ِخود را تجربه می‌کند و آن را بیان می‌‌دارد؛ و برههای که ناگزیر باید ناپدیدی ِخویش را همچون میراثی منفی تاب آورد. برههی نخست، اصیل است، یک‌بار رخ می‌دهد، اگرچه رد و نشان ِآن تا دهه‌ها – از سده‌ی نوزدهم تا بیستم – برجا بماند. برههی دوم اما عمری درازتر دارد، می‌تواند سده‌ها بپاید، اصیل نیست، و من گمان می‌کنم ما در برههی دوم زیست میکنیم، در این ناپدیدی ِمضاعف، در این وانمایی ِمضاعف که همچون اغمایی ِبرگشت‌ناپذیر به خود پیچیده است.
لحظه‌ای که در آن هنر خود را می‌بازد، لحظه‌ی روشنگری ِهنر است. لحظه‌ای که وانمایی به روشنگری می‌رسد، لحظه‌ی ایثار، هنگامی که هنر به ابتذال کشیده می‌شود (به گفته‌ی هایدگر که درافتادن ِهنر به ابتذال، دومین سقوط ِانسانیت در تقدیر ِمدرن‌اش را رقم می‌زند). با این حال زمانی که هنر راه ِگریز از این ابتذال را می‌آموزد، و یاد می‌گثیرد که چگونه ترتیبات ِخودکشی‌اش را به گند بکشد، برههای ناروشن‌گر به پیش می‌آید. هنر ِناپدیدی، یعنی بخشیدن ِشأن ِتردستی و تصنع به ناپدیدی، یک خودکشی تر-و-تمیز است. مانند ِدوره‌ی باروک، اوج‌گاه ِوانمایی که توسط ِسرگیجه‌ی مرگ و تردستی تسخیر شده بود. با این حال، بسیاری از آنانی که خودکشی ِخود را ضایع کرده‌اند، هم توانسته اند رنگ ِشکوه و موفقیت را به خود ببینید. همان‌طور که همه‌گی میدانیم، به‌ترین راه برای کسب ِشهرت یک خودکشی ِناموفق است.
خلاصه این که، پا به پای ِهاله‌ی اصالت و اصلیت، هاله‌ی وانمایی هم وجود دارد (اگر مجاز باشیم از این اصطلاح ِبنیامین در این جا استفاده کنیم). اگر می‌توانستم، می‌گفتم وانمایی ِاصیل و وانمایی ِنااصیل وجود دارد. این شاید به‌لحاظ ِکلامی ناسازواره باشد، اما درواقع صحیح است. وانمایی ِ"درست" و وانمایی ِ"نادرست". سوپ ِکمپ‌بل ِوارهول در دهه‌ی شصت، شاهکاری برای وانمایی و کل ِهنر ِمدرن به شمار می‌رفت؛ در یک آن، ابژه-کالا، نشانه-کالا به‌نحوی ِظنزآلودی مقدس شدند و تنها آیین ِروزگار ِما بر پا شد: آیین ِترانمایی. اما نقاشی‌ای او در سال هشتادوشش، یعنی جعبه‌های سوپ، دیگر مثل ِقبل روشنگر نبودند؛ او در محاق ِکلیشه‌ی وانمایی افتاده بود. در سال شصت‌وپنج او به‌نحو ِاصیلی مفهوم ِاصلیت را به ستیز گرفته بود؛ در سال هشتادوشش اما به‌طریقی نااصیل، امر ِناصیل را بازتولید کرد. او به‌طریقی زاهدانه و طنزآلود، با تکانش ِناشی از غلیان ِکالا (به قول ِمارکس: زهد ِکالا؛ سویه‌ی معمایی، خیالی و خشکه‌مقدس ِکالا) در هنر مقابله کرد و پراکتیس ِهنری را فروکاست و تقلیل داد. از نبوغ ِکالا، نبوغ ِشرارت‌بار ِکالا، ذوق و استعدادی نو در هنر سربرآورد: استعداد ِوانمایی. پس از سال هشتادوشش چیزی جز استعداد ِتبلیغ و شهرت‌خواهی باقی نماند، فاز ِجدیدی از کالاشده‌گی آغاز شده بود. کالای رسماً زیبایی‌شده، سقوط به آن گونه از زیبایی‌‌شناختی‌سازی سانتی‌منتالی که بودلر آن را خوار می‌داشت. شاید بگویید تکرار چنان کاری پس از گذشت بیست سال به جنبه‌ی طنزآلود کار می‌افزاید؛ اما من چنین تصور نمی‌کنم. من به استعداد ِوانمایی باور دارم؛ اما به شبح‌واره‌‌گی ِآن نه، به لاشه و کلیشه‌ی آن؟! هرگز! می‌دانم که تا چند قرن بعد، دیگر هیچ تفاوتی میان ِویلای واقعی پومپئی و موزه‌ی جی.پل گنی در مالیبو وجود نخواهد داشت، و انقلاب ِفرانسه فرقی با یادبود ِالمپیک در لوس‌آنجلس سال 1989 نخواهد کرد، اما ما همچنان در چنین تفاوت‌هایی زنده‌گی میکنیم و انرژی و توش‌و‌توان خود را از از چنین ناسانی‌‌هایی برمی‌گیریم.
مسأله‌ی غامض و البته ناخوشایند این‌جاست: {یا می‌پذیریم که} وانمایی برگشت‌ناپذیر است، هیچ‌چیز ورای آن وجود ندارد، وانمایی یک رخداد نیست، هرزه‌گی ِغایی ِماست، وقاحت ِهرروزینه‌مان، ما دیگر کاملاً نیست‌انگار شده‌ایم و هر روز خود را آماده میکنیم تا تکرار ِبی‌معنای ِتمام اشکال ِفرهنگ ِخود را صرف کنیم، قرهنگی که در انتظار ِپیش‌‌آمد ِرخدادی نامنتظره برجای خود می‌پوسد – این رخداد از کجا خواهد آمد؟ و یا آن که وانمایی را هنر می‌انگاریم، کیفیت ِطنزآمیزی که پدیداری ِجهان را احیا می‌کند تا دوباره آن را از میان بردارد. در غیر این صورت، از هنر کاری ساخته نیست جز آن که با مردار ِخود بلاسد – همان که امروز دلمشغول ِآن است. شما نمی‌توانید یک همانی را به یک همانی ِدیگر بیافزایید و دوباره بدان همانی اضافه کنید و این کار را تا بی‌نهایت ادامه دهید: جهان به وانمایی ِنزاری تبدیل می‌شود. شما باید همانی را از همانی بگسلید. می‌بایست هر تصویری را از واقعیت ِجهان جدا کرد، چیزی را باید در تصویر از میان برد، با این حال نباید به وسوسه‌ی نابودکردن ِدرگاشت ِنهایی بیافتید. ناپیدایی باید زنده بماند – چون راز ِهنر و اغواست. در هنر – چه هنر کلاسیک و چه هنر ِمعاصر – گمانه و راهبردی دوگانه وجود دارد: انگیزه برای نابودی، برای ستردن ِهر نشانی از جهان و واقعیت، و مخالفت در برابر ِچنین انگیزه‌ای. همان‌طور که هنری میشا می‌گوید، هنرمند کسی است که با تمام ِتاو‌و‌توان ِخود در برابر این انگیزه‌ی نیرومند که ردی بر جا ننهد، ایستاده‌گی کند.
گفتم که من یک خلاف‌اندیش ام، و هنر نیز خود به امری پاداندیشانه تبدیل شده است. منظورم، پاداندیشی نو و مدرن بود، کسی که تصاویر را نابود نمی‌کند، بل که آن‌ها را می‌سازد تا در وفور ِتصاویر، جایی که دیگر چیزی برای تماشاکردن باقی نمی‌‌ماند، غرق شود. در بیش‌تر ِتصاویری که در این‌جا، در نیویورک دیده‌ام، چیزی برای تماشاکردن وجود نداشت. تصاویر در این جا تصاویری هستند که هیچ ردی از خود بر جا نمی گذارند. آن‌ها هیچ پیامد ِزیباییشناسانهای ندارند که بتوان از آن صحبت کرد – مگر متخصصان و آکادمسین‌ها بخواهند از آن‌ها صحبت کنند؛ با این حال، پشت ِهر یک از این تصاویر، چیزی ناپدید شده است. راز ِاین تصاویر در این جا نهفته است – اگر این تصاویر اصلاً رازی داشته باشند، و راز ِوانمایی را نیز باید در این جا جست – اگر وانمایی نیز رازی داشته باشد.
اگر به این قضیه خوب بیاندیشیم، می‌بینیم که مسأله‌ی خلاف‌اندیشان و سنت‌شکنان ِبیزانس نیز همین بوده است. سنت‌شکنان مردمان ِهوشمندی بودند که ادعا می‌کردند که فر و جلال الهی را در آثار ِخویش می‌پردازند، حال آن که خدا را در تصاویر وانمایی می‌کردند، و هم‌زمان، به‌فریب، مسأله‌ی بغرنج ِوجود ِاو را از نظر دور می‌داشتند. پس ِهر تصویری، خدا ناپدید شده بود. او نمرده بود، ناپدید شده بود؛ و این مسأله را به‌کلی حل می‌کرد. مسأله‌ی هستن یا نه-هستن ِخدا به میانجی ِوانمایی حل شد. شاید کسی تصور کند این ایده از آن ِخدا بوده که در پس ِتصاویر ناپدید گردد؛ خدا تصاویر را وسیله قرار داد تا ناپدید شود، و این سان از این انگیزه که ردی از خود برجا نگذارد پیروی کرد؛ در پی ِاین ناپدیدی، نبوت پدیدار شد. ما در جهانی از وانمایی زنده‌گی میکنیم، جهانی که در آن برترین کاربست ِنشانه همانا ناپدیدکردن ِواقعیت و پرده‌کشیدن بر این ناپیدایی است. امروز از هنر کار ِدیگری ساخته نیست؛ رسانه هم همین‌طور. تقدیر ِهنر به سرنوشت ِرسانه گره خورده است.
اجازه دهید، در پایان ِاین گفتار، کمی چشم‌انداز ِخود را به رنگ ِامید بیارایم. شاه‌بیت ِاین گفتار را باید همان عبارت ِ"پس از ارجی" دانست – پس از ارجی ِمدرنیته چه کار خواهیم کرد؟ آیا وانمایی تنها چیزی است که برای‌مان باقی مانده؟ آیا ما مانده‌ایم و مالیخولیایی مایه گرفته از سایه‌رنگ ایده‌ی "نقطه‌ی گریز" و "درجه‌ی زیراکس ِفرهنگ" ؟ فراموش کردم که بگویم این تعبیر (پس از ارجی) را از داستانی که مضمونی سراسر امیدوارانه دارد، برگرفته‌ام: در داستان، حین مست‌بازار ِارجی، مردی در گوش ِزنی به نجوا می‌گوید: "پس از ارجی چه می‌کنی؟" – باری، همواره می‌توان به آغاز ِیک اغوای تازه امید بست...
---
این گفتار در سال 1987 طی یک سخنرانی در موزه‌ی ویتنی نیویورک ارائه شد. متن ِآن را می‌توانید در صفحات 110-98 از کتاب ِ"دسیسه‌ی هنر: مانیفست‌ها، مصاحبه‌ها و مقاله‌ها" که در سال ِ2005 توسط نشر Semiotext(e)/MIT منتشر شده بیابید.
ژان بودریار
رابطه‌ی من با هنر و زیبایی‌شناسی همیشه گونه‌ای رابطه‌ی زیرپوستی، دوپهلو و ضدونقیض بوده است؛ شاید چون اصلاً من خود یک خلاف‌اندیش ام؛ من از دل ِسنتی اخلاقی و متافیزیکی برخاسته‌ام، سنتی سیاسی و ایدئولوژیک که به‌طورکلی هماره نسبت به هنر و فرهنگ حساس بوده، و تمایز میان طبیعت و فرهنگ، و هنر و واقعیت را همیشه، به‌طرز ملال‌آوری، بدیهی گرفته است. همیشه این گونه فکر کرده‌ام که {در این میان} جانب ِهنر را گرفتن سرراست‌ترین و آسان‌ترین گزینه است (و البته در خود هنر هم می‌توان برای راحتی و آسوده‌خاطری طرف ِشعر و نگارگری را گرفت)؛ هیچ‌کس نباید هنرورزی کند، احدی نباید از سویه‌ی جادو‌گشته‌ی صورت و نمود گذر کند، مگر آن که تمام مسائل ِمربوط بدان به‌نحوی حل‌وفصل شود؛ و هنر، چنین می‌انگارد که تمام مسائل حل گشته اند. هنر، هیچ راه‌حلی برای مسائلی که واقعاً به میان کشیده می‌شوند، در آستین ندارد. درعوض، به‌لحاظ نظری، هنر راهحل تمام آن مسائلی است که هنوز رخ ننموده اند. من اما طالب ِمسئله‌آوری هستم. هنر ازاساس، سراسر اغواست، و اگرچه زبان ِمن در بیان ِاغوا همیشه شورمندانه بوده است، در این جا نمی‌خواهم خود را به این ساده‌گی طعمه‌ی اغوای هنر سازم. بدین خاطر اغوا را اغلب در قالب ِوانمایی و بازنمود ِوانمودین ِموضعی پارادوکسیکال، انتقادی و شک‌آمیز مطرح می‌کنم و بدین سان اجرای خام واقعیت یا اجرای مبتذل هنر را به چالش می‌کشم. باید بر این نکته تأکید کنم که آن چه در این جا ابراز می‌کنم ریشه در جایی دیگر دارد، چشم‌انداز ِمن از آن ِجایی دیگر است، جایی در میان ستاره‌ها شاید، جایی که به به‌ترین نحو می‌توان از آن‌جا، بی آن که ارزش‌ها را پیش‌داوری کرد، هنر معاصر را به داوری گذاشت. توجیه من برای سخن‌گفتن از هنر در مقام یک سنت‌شکن خلاف‌اندیش این است که هنر، خود، در تاریخ خود، بیش‌تر پاداندیشانه بوده است.
این گذرگاه از هگل آغاز می‌شود، کسی که از "خشم از ناپدیدی" سخن گفت و از این که هنر چگونه خود در فراگرد ِناپدیدی ِخود شریک می‌شود؛ و با گذر از خطی مستقیم از گلوگاه ِ"کالاشده‌گی ِمطلق" به بودلر و اندی وارهول می‌رسد. بودلر، در ضدیت تامی که میان ِمفهوم ِاثر ِهنری و جامعه‌ی صنعتی مدرن وجود دارد، نخستین راه‌چاره‌ی اساسی را پیش پا می‌نهد. او با توجه به ابژه‌گشته‌گی ِجدید که براساس ِارزش ِبازار اقامه می‌شود و جامعه‌ی مبتذل ِسوداگر ِسرمایه‌داری را به تهدیدی خطیر برای هنر مبدل می‌سازد، درعوض ِدفاع از وضع ِسنتی ِاثر هنری، ابژه‌گشته‌گی ِمطلق را به پیش می‌کشد. از آن جا که ارزش زیبایی‌شناختی به جای آن طفره‌رفتن از بیگانه‌گی، بیگانه‌گی از کالا را به خطر می‌اندازد، هنر باید در چنین بیگانه‌گی‌ای پیش رود و جنگ با کالا و کلایی‌شدن را با بهره‌گیری از همان سازوبرگی که خود ِکالا به آن واگذار می‌کند سامان دهد. هنر باید مسیر ِگریزناپذیر ِبی‌تفاوتی و بی‌اثری و هم‌ترازی ِکالایی را پی گیرد واز این طریق اثر ِهنری را چونان کالایی مطلق برسازد. در مواجهه با چالش ِمدرن ِکالایی‌شدن، هنر نباید رستگاری ِخود را در آشیانه‌ی نفی ِانتقادی بجوید (چراکه آن وقت هنر به هنر-برای-هنر تبدیل می‌شود، به آینه‌ی مضحک و بی‌توش‌و‌توان ِسرمایه‌داری که بی‌درنگ کیفیت ِچاره‌ناپذیر ِکالا را به خود می‌پذیرد)، هنر باید در انتزاع ِفرمال و بت‌واره، در فانتزی ِارزش ِمبادله غرق شود تا کالاگشته‌گی‌اش را در مرزهایی ورای کالاها و ارزش مصرفی محقق سازد و با رادیکال‌کردن ِارزش مبادله‌ای از آن بگریزد.
ابژه‌ی مطلق، ابژه‌‌ای‌ست بی‌از ارزش و بدون ِکیفیت ِبی‌اثر، که با ابژه‌گرداندن ِخود در مرتبه‌ای ورای ابژه، کیفیتی خطیر به کف می‌آورد و درمقابل ِبیگانه‌گی ِابژکتیو تن می‌زند. این استعلای ارزش مبادله‌ای، این ویرانی ِکالا به‌دست ِخود ِارزش ِکالایی، در فربه‌گی ِبازار نگارگری به‌روشنی هویداست: سوداگری ِخیره‌سرانه بر آثار هنری، مُهر ِنقیضه‌ای است بر پیشانی بازار، و به سخره گیرنده‌ی ارزش ِبازاری؛ تمام قاعده‌های هم‌ترازی فرومی‌پاشند و ما خود را در عرصه‌‌ای می‌یابیم که هیچ ارتباطی با ارزش ندارد، تنها فانتزی ِارزش مطلق وجود دارد، وجد ِارزش. این مطلب به سطح اقتصادی منحصر نمی‌شود، بلکه سطح استتیک و تمام ارزش‌های زیبایی‌شناختی را نیز دربرمی‌گیرد (سبک‌ها، آداب، انتزاع یا ریخت، امر ِنو و امر ِکهنه...) همه‌گی هم‌زمان در حد نهایی خود به سر می‌برند، جایی که هر ارزشی می‌تواند برای یک‌بار هم که شده به لطف ِجلوه‌های ویژه‌ی خود در فهرست ِتراز ِاولی‌ها قرار گیرد، بی آن که هیچ ابزاری برای سنجش یا استنباط ِارزش‌داوری در میان بوده باشد. ما در جنگل ِابژه‌های بت‌واره زنده‌گی میکنیم؛ و ابژه-فتیش‌ها، چنان که هر کسی می‌داند، هیچ ارزش ِدر خودی ندارند، به زبان دیگر ارزش ِآن‌ها به حدی زیاد است که نمی‌توان آن‌ها را مبادله کرد.
این موقعیت ِامروزین ِهنر ِماست؛ طنزواره‌ای که بودلر آن را در کار هنری می‌جست: کالایی که به‌نحوی طنزآلود برتر {از کالاهای عادی}است، چرا که دیگر به هیچ معنایی اشاره ندارد، کالایی که دلبخواهی‌تر و غیرعقلانی‌تر از کالاست، و چنان به‌سرعت دگرواره می‌شود که هیچ ارزشی را به خود نمی‌پذیرد، معنا و مرجع را پس ِپشت می‌گذارد. بودلر فقط چند گام تا پیروزی ِفرخنده‌ی مدرنیته در یکسان‌‌ساختن ِکار ِهنری با مُد فاصله داشت. مُد به‌مثابه فرا-کالا، انگاره‌ی والای کالا، و درنتیجه در حکم ِنفی و نقیضه‌‌ای رادیکال برای کالا. اگر شکل ِکالایی، ایده‌مندی پیشین ِابژه (زیبایی‌اش را، اصالت و عاملیت‌اش) را از آن می‌گیرد، چه باک! دیگر نیازی به بازیابی ِآن از رهگذر ِنفی ِچیستی ِکالا نیست؛ برعکس، این ضرورت است که چنین حکم می‌کند؛ اغوای خطربار و واپیچیده‌ی جهان مدرن، چیزی که آن را به امری مطلق اما گسیخته و پارپاره تبدیل می‌کند، نیازمند ِچنین رخدادی است. هیچ دیالکتیکی میان ِاین دو وجود ندارد، هم‌نهاد راهحل خوبی نیست، دیالکتیک راهحل نوستالژیکی است. تنها راهحل ِرادیکال و مدرن این است: توانمندساختن ِآن چه در کالا نو و نامنتظره و شگرف است؛ به سخن ِدیگر، بی‌تفاوتی فرمال نسبت به بی‌فایده‌گی و ارزش، برتری دادن به دور، بدون ِبازگشت. کار ِهنری این‌چنین باید باشد: کار هنری باید سرشت ِتکانه‌گی، غریبهگی، شگرف‌مندی، اضطراب، سیالیت، و حتا خود-ویرانگری، آنیت، و ناواقعی‌مندی ِکالاها را به خود بگیرد. به همین خاطر، در منطق ِخیالی و طنزآلود ِبودلر، کار ِهنری به مُد، به تبلیغات، و به "فانتزی ِکدها" پهلو می‌زند – کار ِهنری در آزمندی، جنبایی، تأثرات ِغیرارجاعی، مخاطره‌ها و سرگیجه‌های خود می‌درخشد – ابژه‌ی ناب ِتبدیل‌پذیری ِامر ِشگرف؛ زمانی که علت‌ها از کف می‌روند، معلول‌ها همه‌گی ممکن و هم‌تراز یکدیگر می‌گردند.
چنان‌که میدانیم این هم بی‌معنی و پوچ است، اما کار ِهنری می‌تواند از این بیهوده‌گی و زوال بت‌واره سازد و از دل ِآن شگرف‌ترین جلوه‌ها را برآورد. شکلی نو از اغوا: سروَری دیگر قرین ِتخیل و نظم ِزیبایی‌شناختی نیست، بلکه این گردش ِبی‌پایان هرزه‌گی است که سالاری می‌کند – باری، امروز دیگر چه کسی می‌تواند از تفاوت ِاین دو سخن بگوید؟ کالاهای تجاری، عالمی از تولید را بر پا می‌دارند و خدا می‌داند که این عالم چه‌قدر مالیخولیایی است. وقتی که نوبت به زادآوری ِکالای مطلق می‌رسد، جلوه‌های اغوا سربرمی‌کشند.
ابژه‌ی هنری، در مقام ِبت‌واره‌ای ظفر‌مند (و نه آن فتیش ِازخودبیگانه‌ی غم‌بار)، باید به فکر ِتخریب ِهاله‌ی سنتی، اتوریته‌ی خود و قدرت ِوهم ِخود باشد، تا بتواند از نو، در هرزه‌گی ِناب ِکالا، بر پای خویش بایستد . ابژه‌ی هنری باید خود را به‌عنوان ابژه‌ی آشنا ویران کند و به هیولایی غریب تبدیل شود. این غریبهگی، ربطی به غریبانه‌گی ِابژه‌ی سرخورده و ازخودبیگانه ندارد؛ این غریبهگی راه ِخود را از میانه‌ی خسران و محرومیت پی نمی‌گیرد، مسیر ِاین غریبهگی از اغوایی می‌گذرد که ریشه در جایی دیگر دارد، این ابژه، خود را از طریق ِافزودن ِخویش به‌مثابه ِیک ابژه‌ی ناب، یک رخداد ِمحض، پشت ِسر می‌گذارد.
چشم‌اندازی که به تجربه‌ی بودلر از گشتار ِکالاها در نمایشگاه ِجهانی ِسال 1855 مربوط می‌شود، از بسیاری از جهات نسبت به انگاره‌ی والتر بنیامین {از هنر} برتری دارد. بنیامین در "اثر ِهنری در عصر ِبازتولید ِمکانیکی" از زوال ِهاله‌ی ابژه و اصالت ِآن، نتیجه‌ای به دست می‌دهد که به‌طرز ِیأس‌آمیزی سیاسی (و یا شاید هم به به‌لحاظ ِسیاسی یأس‌آمیز) است، نتیجه‌ای که راه به مدرنیته‌ی مالیخولیایی می‌برد. ایستار ِمدرن‌تر ِبودلر (و شاید تنها در سده‌ی نوزدهم می‌شد کسی را مدرن خطاب کرد!)، در طلب ِاشکال ِنوین ِاغواست که همبسته با رخدادهای ناب و شور ِمدرنی هستند که امروزه‌روز به‌عنوان ِجذبه از آن یاد می‌شود.
وقتی اندی وارهول با دستورالعمل ِرادیکال ِخود، به هواخواهی از ایده‌ی ماشینی‌شدن ِمطلق و مکانیکی‌شدن ورای ماشین پرداخت، و به‌دنبال ِبازتولید ِاتوماتیک و ماشین‌وار ِابژه‌هایی می‌گشت که خود، ساخته‌گی و مکانیکی‌شده بودند (قوطی ِسوپ، یا سیمای ِیک ستاره)، مسیری را دنبال می‌کرد که بودلر درجست‌و‌جوی ِکالای مطلق ِخود در آن گام نهاده بود. او ایده‌ی بودلر را به نهایت ِآن بسط داد، ایده‌ای که هم‌زمان با انکار ِهنر ِمدرن، تقدیر ِآن را رقم می‌زد: تحقق ِتام ِوجد ِمنفی ِارزش، که هم‌زمان شور ِمنفی ِبازنمایی را تا سرحد ِخودانکارگری به همراه ِخود می‌کشد. وقتی بودلر اظهار می‌داشت که رسالت ِهنرمند ِمدرن در عصری که در آن بورژوازی ِمحصور در تبلیغات صرفاً جلوه‌ای احساساتی به کالا داده، بازبخشیدن ِمنشی قهرمانانه به کالاست – چراکه فقدان قهرمان‌گرایی در آفرینش ِهنری و درعوض ارزش‌نهادن به کالاها، تأثیر ِسانتی‌منتال اما تعیین‌کننده بر خلاقیت ِهنری ما می‌گذارد – نمی‌دانست که وارهول را به قهرمان، یا ضدقهرمان ِ، هنر مدرن تبدیل می‌کند. وارهول در گذرگاه ِآیینی ِناپدیدی ِهنر، و احساساتی‌گرهای هنر، بسیار پیش رفت؛ او آیین ِترانمایی ِمنفی ِهنر و بی‌اثری ِرادیکال ِآن نسبت به مسأله‌ی اصالت را تا مرزهای‌اش پی گرفت. قهرمان ِمدرن، دیگر آن قهرمان ِامر والای هنری نیست، قهرمان ِطنزواره‌ی ابژکتیو ِجهان ِکالایی است، جهانی که هنر در طنزواره‌ی ابژکتیو ِناپدیدی ِخود، بدان تجسم می‌بخشد. این ناپدیدی اما، منفی‌تر و افسراننده‌تر از کالا نبود؛ برای یک ذوق ِ بودلری، این چیزی جز ابژه‌ی اشتیاق نیست، یک فانتزی ِمدرن درباره‌ی کالا وجود دارد و فانتزی ِناپدیدی ِهنر متقارن با آن است؛ البته شما باید بدانید چگونه در این میان ناپدید شوید. ناپدیدی ِهنر، و به دنبال ِآن تمام مدرنیته، در هنر ِناپدیدی نهفته است، و تمام ِآن چیزی که سبب ِتمایز ِهنر ِمبتذل و شوخ‌و‌شنگ سده‌ی نوزدهم و بیستم، هنر ِرسمی، هنر برای هنر و جز آن (و این فهرست را بی‌از هیچ مرزی می‌توان ورای امر شکلی یا امر انتزاعی، به هر مقوله‌ای کش داد). هنر دقیقاً در عصر ِبودلر زاده شد، هنری که او آن‌چنان از آن بیزار بود، هنری بیگانه با مرده‌گان که هرروز، در جای‌جای ِعالم، در موزه‌های بزرگ جامه از نو می‌پوشند – تفاوت ِاین هنر و هنر ِدیگر، در نفی ِرازآلودی نهفته است که هنر ِاصیل را وامی‌‌دارد تا به انتخابی ناخواسته و ناخودآگاه محو گردد. وارهول به این انتخاب خودآگاهی بخشید، و این انتخاب از فرط ِخودآگاهی، منشی کلبی‌مسلک به خود گرفت؛ با این حال هنوز می‌شد این انتخاب را گزینش جسورانه و قهرمانانه دانست. هنر ِرسمی هیچ‌گاه در ناپدیدی ِخود سهمی نداشته؛ و درست به همین خاطر بود که از ذهن ِعصر ِما، به‌کلی ناپدید شد. بازپیدایی ِظفرمند ِآن در فضای پست‌مدرن امروز بدین معناست که ماجرای ِمدرن ِناپدیدی ِهنر دیگر به پایان رسیده است.
باید به سده‌و‌پنجاه سال ِپیش از این بازگشت و دید که چه حادثه‌ای رخ داده که توانسته هم‌زمان بر آزادسازی ِهنر (رهایی ِآن درقالب ِکالای مطلق) و ناپدیدی آن تقدیر ببندد. یک عمل ِانفجاری، و به دنبال ِآن عملی انسدادی که دور ِدایره را پایان می‌داد. اکنون ما در پایان ِبدون ِپایان هستیم؛ در مقابل ِقطعیتی که پایانی ندارد، وضعیتی که بنا به اندیشه‌ی کانت، سرشت‌نمای زیبایی‌شناسی ِکلاسیک به شمار می‌رود. به زبان ِدیگر، ما اکنون در ترازیبایی‌شناسی به سر می‌بریم، در چرخشی سراسر دیگرگون از رخدادها، چرخشی که به‌ساده‌گی نمی‌توان آن را توصیف کرد و مختصات‌اش را ترسیم نمود، چراکه هیچ حکم ِزیباییشناسانهای در آن امکان ِهستی ندارد.
اگر قرار بود تا وضع ِحاضر ِامور را سرشت‌نمایی کنم، می‌گفتم که این وضعیت، همانا وضعیتی است که "پس از اُرجی" آدم بدان دچار می‌شود. به‌گونه‌ای می‌توان ارجی را جنبش ِانفجاری ِمدرنیته قلمداد کرد، که در آن هر حوزه‌ای آزادسازی می‌شود. آزادسازی ِسیاسی، آزادسازی ِسکسوال، آزادسازی ِنیروهای تولیدی، آزادسازی نیروهای تخریبی،آزادسازی ِزنان، آزادسازی ِخردسالان، آزادسازی ِرانه‌های ناخودآگاه، آزادسازی ِهنر. بن‌انگاره‌ی تمامی الگوهای بازنمایی، و پادبازنمایی؛ این ارجی ِتام: ارجی ِواقعیت، عقلانیت، سکسوالیته، نقد و پادنقد، رشد و بحران‌های آن. ما تمام مسیرهای تولید و بس‌تولید ِمجازی ِابژه‌ها، نشانه‌ها، پیام‌ها، ایدئولوژی‌ها و لذت‌ها را درنوردیده‌ایم. اگر نظر ِمرا بخواهید، امروز دیگر همه‌چیز آزاد شده است، تاس انداخته شده و ما جمیعاً در برابر ِاین پرسش ِخطیر قرار گرفته‌ایم که: پس از ارجی چه خواهیم کرد؟
اکنون ما تنها می‌توانیم ارجی و آزادسازی را وانمایی کنیم، وانمود کنیم که همان مسیر را با سرعت ِبیش‌تری درمی‌نوردیم، حال آن که درواقعیت شتابان به‌سوی خلأ درمی‌غلتیم، چرا که ما خط ِپایان ِتمام ِآزادسازی‌ها (آزادسازی تولید، پیشرفت و انقلاب) را پیش از این پشت ِسر نهاده‌ایم. چیزی که ما را مسخ ِخود می‌کند، انتظار ِپیامد است، دردسترس‌بودن ِهر نشانه و هر فرم و هر میلی؛ چرا که دیگر همه‌چیز آزاد شده است. چه کار باید کرد؟ در موقعیت ِوانمایی، ما تنها می‌توانیم سناریوها را دوباره به اجرا بگذاریم، چرا که آن‌ها همه‌گی پیش‌تر، چه در واقع و چه به‌طور مجازی اجرا شده‌اند؛ این وضعیت، وضعیت ِتحقق‌یافته‌گی ِتمام آرمان‌شهرهاست، در این وضعیت دیگر کجا را می‌توان برای زنده‌گی برگزید؟ آرمان‌شهرها تحقق یافته اند، و ما دیگر نمی‌توانیم هیچ امیدی به دست‌یابی بدان‌ها داشته باشیم، ما مانده‌ایم و تحقق‌یافته‌گی ِگزاف در وانمایی ِگزاف. ما در بازتولید ِنامحدود ِایده‌ها، فانتزی‌ها، تصویرها، و رویاهایی زنده‌گی میکنیم که در پس ِما در جریان اند و ما محکوم شده‌ایم آن‌ها را در وضعیت ِهلاکت‌بار ِبی‌تفاوتی، از نو بازتولید کنیم.
این وضعیت در تمام عرصه‌ها در جریان است: کلان‌آرمان‌شهر ِاجتماعی در مادیت‌یافته‌گی ِتمام‌خواهانه و دیوان‌سالارانه‌‌ی امر ِاجتماعی محقق شده است. کلان‌آرمان‌شهر ِسکسوال در مادیت‌یافته‌گی ِتکنولوژیک ِجسمانی و عصبی ِکردار ِسکسوال تحقق یافته است. هنر هم همین طور: کلان‌آرمان‌شهر ِهنر، وهم ِسترگ، استعلای ِسترگ ِهنر که در همه جا مادیت یافته است. هنر تماماً به درون ِواقعیت ریخته شده، برخی می‌گویند هنر در حال مادیت‌زدایی است؛ برعکس: امروز هنر تماماً به درون ِواقعیت ریخته شده است. هنر را همان اندازه که می‌توان در موزه‌ها و گالری‌ها دید، در سطح‌های آشغال، بر دیوارها، خیابان، و در هرزه‌گی ِهر آن چیزی که امروز به‌گونه‌ای بی‌چون‌وچرا تقدیس می‌شود نیز می‌توان یافت. زیبایی‌شناختی‌کردن ِجهان به اتمام رسیده است. اکنون مادیت‌یافته‌گی ِنشانه‌شناختی ِهنر، با مادیت‌یافته‌گی دیوان‌سالارانه امر ِاجتماعی، مادیت‌یافته‌گی ِتکنولوژیکی ِسکسوالیته، رسانه و مادیت‌یافته‌گی ِتبلیغاتی ِسیاست زنده‌گی میکنیم پهلو می‌زند. فرهنگ، به‌مثابه رسمی‌سازی تمام ِچیزها برحسب نشانه‌ها و گردش ِنشانه‌ای معرفی می‌شود. گه‌گاه از این سو و آن سو می‌توان ناله‌ی ِکسانی را که برضد ِتجاری‌سازی ِهنر، و تجاری‌سازی ِارزش‌های زیبایی‌شناختی، دادخواهی می‌کنند شنید. ما بیش و پیش از آن که از سوداگری‌های بازار به هراس افتیم، بایداز ترانویسی ِامور ِفرهنگی و زیبایی‌شناختی به نشانه‌های موزه‌نگارانه بترسیم. فرهنگ ِغالب ِما این چنین است: سازمان ِعظیمی از تولید موزه‌نگارانه‌ی واقعیت، تشکیلاتی مملو از انباره‌های ِزیبایی‌شناختی، باز-وانمایی و بازچاپ ِتمام ِاشکالی که ما را احاطه کرده اند. این تهدید را باید جدی گرفت. من به این، درجه‌ی زیراکس ِفرهنگ می‌گویم.
در این وضعیت، ما دیگر در آن چرخش ِقهرمانانه‌ای که بودلر می‌خواست به میانجی ِهنر به جهان ِکالایی عطا کند، نیستیم؛ ما تنها چرخشی زیبایی‌شناختی و سانتی‌منتال به جهان می‌دهیم، چیزی که بودلر نشان و رد ِآن را در تبلیغات می‌یافت و خوار می‌داشت. هنر به امری همه‌جایی تبدیل گشته: به پروتزی برای تبلیغات، و فرهنگ، یک پروتز ِعمومیت‌یافته. وانمایی ِما، در عوض ِوانمایی ِظفرمندی که بودلر در ذهن داشت، تکراری و افسراننده است؛ این درست است که وانمایی همیشه دست‌اندر‌کار بوده، اما هیچ‌گاه به این اندازه عاری از قدرت ِوهم نبوده است. وانمایی در عصر ِما تنها در سرگیجه‌ی سانتی‌منتال ِمدل‌ها هست می‌شود. پیش‌تر، هنر وانموده‌ای دراماتیک بود که {در پهنه‌ی آن} واقعیت ِجهان و وهم به بازی گرفته می‌شدند. حال اما، هنر چیزی جز پروتز ِزیبایی‌شناختی نیست. وقتی از پروتز صحبت می‌کنم، منظورم پای ِمصنوعی نیست! منظورم آن پروتزهای خطرناک است، پروتزهای ژنتیک، هورمونی و شیمیایی که به زیراکس ِتن می‌مانند، بازتولید ِدقیقی که بدن را از نو می‌سازد و به دنبال ِآن فراگردی از وانمایی ِتام شکل می‌گیرد که در پی ِآن بدن محو می‌گردد. درست همان‌طور که زمانی از عینک‌هایی می‌گفتند که در حکم ِیک پروتز ِتام به اشخاص ِنابینا بینایی خواهید بخشید، امروز هنر و فرهنگ به‌منزله‌ی پروتز ِتام ِجهانی هستند که جادو و هاله‌ی فُرم و پیدایی ِخویش را از کف داده است.
گفته‌ام که امر ِوالای ِهنر ِمدرن در جادوی ِناپدیدی ِآن نهفته است. با این حال، خطر هلاکت‌باری که هنر ِمدرن را تهدید می‌کند چیزی جز تکرار ِناپیدایی ِآن نیست. تمام اشکال ِاین امحای ِحماسی، این چشم‌پوشی و رد ِفُرم و رنگ از جوهر ِهنر، به پایان ِخود رسیده اند. آرمان‌شهر ِناپیدایی ِهنر محقق گشته است. ما نیز به نسل ِدوم ِوانمایی – یا اگر مایل اید نسل ِسوم ِآن – دست پیدا کرده‌ایم. ما در وضعی اسف‌بار زنده‌گی میکنیم که در آن نه نتها آرمان‌شهر ِهنر تحقق یافته است – چرا که همراه با آرمان‌شهرهای اجتماعی، سیاسی و سکسوال در واقعیت درغلتیده است، بلکه آرمان‌شهر ِناپیدایی ِآن نیز محقق گشته است. هنر محکوم به این است که ناپیدایی ِخود را، که پیش‌تر فرجام یافته است، وانمایی کند. ما، هرروز ناپیدایی ِهنر را در تکرار ِتمام ِاشکال ِآن – چه شکلانی و چه انتزاعی – احیا میکنیم؛ همان‌طور که هرروز ناپیدایی ِسیاست را در تکرار ِرسانه‌ای ِتمام ِفرم‌های ِآن، و ناپیدایی ِسکسوالیته را در تکرار ِهرزه‌نگاری و تبلیغات ِاشکال ِآن از نو زنده میکنیم. باید دو برهه را از یکدیگر به‌وضوح تمییز داد: برههی وانموده‌ی حماسی، زمانی که هنر خود نایپدایی ِخود را تجربه می‌کند و آن را بیان می‌‌دارد؛ و برههای که ناگزیر باید ناپدیدی ِخویش را همچون میراثی منفی تاب آورد. برههی نخست، اصیل است، یک‌بار رخ می‌دهد، اگرچه رد و نشان ِآن تا دهه‌ها – از سده‌ی نوزدهم تا بیستم – برجا بماند. برههی دوم اما عمری درازتر دارد، می‌تواند سده‌ها بپاید، اصیل نیست، و من گمان می‌کنم ما در برههی دوم زیست میکنیم، در این ناپدیدی ِمضاعف، در این وانمایی ِمضاعف که همچون اغمایی ِبرگشت‌ناپذیر به خود پیچیده است.
لحظه‌ای که در آن هنر خود را می‌بازد، لحظه‌ی روشنگری ِهنر است. لحظه‌ای که وانمایی به روشنگری می‌رسد، لحظه‌ی ایثار، هنگامی که هنر به ابتذال کشیده می‌شود (به گفته‌ی هایدگر که درافتادن ِهنر به ابتذال، دومین سقوط ِانسانیت در تقدیر ِمدرن‌اش را رقم می‌زند). با این حال زمانی که هنر راه ِگریز از این ابتذال را می‌آموزد، و یاد می‌گثیرد که چگونه ترتیبات ِخودکشی‌اش را به گند بکشد، برههای ناروشن‌گر به پیش می‌آید. هنر ِناپدیدی، یعنی بخشیدن ِشأن ِتردستی و تصنع به ناپدیدی، یک خودکشی تر-و-تمیز است. مانند ِدوره‌ی باروک، اوج‌گاه ِوانمایی که توسط ِسرگیجه‌ی مرگ و تردستی تسخیر شده بود. با این حال، بسیاری از آنانی که خودکشی ِخود را ضایع کرده‌اند، هم توانسته اند رنگ ِشکوه و موفقیت را به خود ببینید. همان‌طور که همه‌گی میدانیم، به‌ترین راه برای کسب ِشهرت یک خودکشی ِناموفق است.
خلاصه این که، پا به پای ِهاله‌ی اصالت و اصلیت، هاله‌ی وانمایی هم وجود دارد (اگر مجاز باشیم از این اصطلاح ِبنیامین در این جا استفاده کنیم). اگر می‌توانستم، می‌گفتم وانمایی ِاصیل و وانمایی ِنااصیل وجود دارد. این شاید به‌لحاظ ِکلامی ناسازواره باشد، اما درواقع صحیح است. وانمایی ِ"درست" و وانمایی ِ"نادرست". سوپ ِکمپ‌بل ِوارهول در دهه‌ی شصت، شاهکاری برای وانمایی و کل ِهنر ِمدرن به شمار می‌رفت؛ در یک آن، ابژه-کالا، نشانه-کالا به‌نحوی ِظنزآلودی مقدس شدند و تنها آیین ِروزگار ِما بر پا شد: آیین ِترانمایی. اما نقاشی‌ای او در سال هشتادوشش، یعنی جعبه‌های سوپ، دیگر مثل ِقبل روشنگر نبودند؛ او در محاق ِکلیشه‌ی وانمایی افتاده بود. در سال شصت‌وپنج او به‌نحو ِاصیلی مفهوم ِاصلیت را به ستیز گرفته بود؛ در سال هشتادوشش اما به‌طریقی نااصیل، امر ِناصیل را بازتولید کرد. او به‌طریقی زاهدانه و طنزآلود، با تکانش ِناشی از غلیان ِکالا (به قول ِمارکس: زهد ِکالا؛ سویه‌ی معمایی، خیالی و خشکه‌مقدس ِکالا) در هنر مقابله کرد و پراکتیس ِهنری را فروکاست و تقلیل داد. از نبوغ ِکالا، نبوغ ِشرارت‌بار ِکالا، ذوق و استعدادی نو در هنر سربرآورد: استعداد ِوانمایی. پس از سال هشتادوشش چیزی جز استعداد ِتبلیغ و شهرت‌خواهی باقی نماند، فاز ِجدیدی از کالاشده‌گی آغاز شده بود. کالای رسماً زیبایی‌شده، سقوط به آن گونه از زیبایی‌‌شناختی‌سازی سانتی‌منتالی که بودلر آن را خوار می‌داشت. شاید بگویید تکرار چنان کاری پس از گذشت بیست سال به جنبه‌ی طنزآلود کار می‌افزاید؛ اما من چنین تصور نمی‌کنم. من به استعداد ِوانمایی باور دارم؛ اما به شبح‌واره‌‌گی ِآن نه، به لاشه و کلیشه‌ی آن؟! هرگز! می‌دانم که تا چند قرن بعد، دیگر هیچ تفاوتی میان ِویلای واقعی پومپئی و موزه‌ی جی.پل گنی در مالیبو وجود نخواهد داشت، و انقلاب ِفرانسه فرقی با یادبود ِالمپیک در لوس‌آنجلس سال 1989 نخواهد کرد، اما ما همچنان در چنین تفاوت‌هایی زنده‌گی میکنیم و انرژی و توش‌و‌توان خود را از از چنین ناسانی‌‌هایی برمی‌گیریم.
مسأله‌ی غامض و البته ناخوشایند این‌جاست: {یا می‌پذیریم که} وانمایی برگشت‌ناپذیر است، هیچ‌چیز ورای آن وجود ندارد، وانمایی یک رخداد نیست، هرزه‌گی ِغایی ِماست، وقاحت ِهرروزینه‌مان، ما دیگر کاملاً نیست‌انگار شده‌ایم و هر روز خود را آماده میکنیم تا تکرار ِبی‌معنای ِتمام اشکال ِفرهنگ ِخود را صرف کنیم، قرهنگی که در انتظار ِپیش‌‌آمد ِرخدادی نامنتظره برجای خود می‌پوسد – این رخداد از کجا خواهد آمد؟ و یا آن که وانمایی را هنر می‌انگاریم، کیفیت ِطنزآمیزی که پدیداری ِجهان را احیا می‌کند تا دوباره آن را از میان بردارد. در غیر این صورت، از هنر کاری ساخته نیست جز آن که با مردار ِخود بلاسد – همان که امروز دلمشغول ِآن است. شما نمی‌توانید یک همانی را به یک همانی ِدیگر بیافزایید و دوباره بدان همانی اضافه کنید و این کار را تا بی‌نهایت ادامه دهید: جهان به وانمایی ِنزاری تبدیل می‌شود. شما باید همانی را از همانی بگسلید. می‌بایست هر تصویری را از واقعیت ِجهان جدا کرد، چیزی را باید در تصویر از میان برد، با این حال نباید به وسوسه‌ی نابودکردن ِدرگاشت ِنهایی بیافتید. ناپیدایی باید زنده بماند – چون راز ِهنر و اغواست. در هنر – چه هنر کلاسیک و چه هنر ِمعاصر – گمانه و راهبردی دوگانه وجود دارد: انگیزه برای نابودی، برای ستردن ِهر نشانی از جهان و واقعیت، و مخالفت در برابر ِچنین انگیزه‌ای. همان‌طور که هنری میشا می‌گوید، هنرمند کسی است که با تمام ِتاو‌و‌توان ِخود در برابر این انگیزه‌ی نیرومند که ردی بر جا ننهد، ایستاده‌گی کند.
گفتم که من یک خلاف‌اندیش ام، و هنر نیز خود به امری پاداندیشانه تبدیل شده است. منظورم، پاداندیشی نو و مدرن بود، کسی که تصاویر را نابود نمی‌کند، بل که آن‌ها را می‌سازد تا در وفور ِتصاویر، جایی که دیگر چیزی برای تماشاکردن باقی نمی‌‌ماند، غرق شود. در بیش‌تر ِتصاویری که در این‌جا، در نیویورک دیده‌ام، چیزی برای تماشاکردن وجود نداشت. تصاویر در این جا تصاویری هستند که هیچ ردی از خود بر جا نمی گذارند. آن‌ها هیچ پیامد ِزیباییشناسانهای ندارند که بتوان از آن صحبت کرد – مگر متخصصان و آکادمسین‌ها بخواهند از آن‌ها صحبت کنند؛ با این حال، پشت ِهر یک از این تصاویر، چیزی ناپدید شده است. راز ِاین تصاویر در این جا نهفته است – اگر این تصاویر اصلاً رازی داشته باشند، و راز ِوانمایی را نیز باید در این جا جست – اگر وانمایی نیز رازی داشته باشد.
اگر به این قضیه خوب بیاندیشیم، می‌بینیم که مسأله‌ی خلاف‌اندیشان و سنت‌شکنان ِبیزانس نیز همین بوده است. سنت‌شکنان مردمان ِهوشمندی بودند که ادعا می‌کردند که فر و جلال الهی را در آثار ِخویش می‌پردازند، حال آن که خدا را در تصاویر وانمایی می‌کردند، و هم‌زمان، به‌فریب، مسأله‌ی بغرنج ِوجود ِاو را از نظر دور می‌داشتند. پس ِهر تصویری، خدا ناپدید شده بود. او نمرده بود، ناپدید شده بود؛ و این مسأله را به‌کلی حل می‌کرد. مسأله‌ی هستن یا نه-هستن ِخدا به میانجی ِوانمایی حل شد. شاید کسی تصور کند این ایده از آن ِخدا بوده که در پس ِتصاویر ناپدید گردد؛ خدا تصاویر را وسیله قرار داد تا ناپدید شود، و این سان از این انگیزه که ردی از خود برجا نگذارد پیروی کرد؛ در پی ِاین ناپدیدی، نبوت پدیدار شد. ما در جهانی از وانمایی زنده‌گی میکنیم، جهانی که در آن برترین کاربست ِنشانه همانا ناپدیدکردن ِواقعیت و پرده‌کشیدن بر این ناپیدایی است. امروز از هنر کار ِدیگری ساخته نیست؛ رسانه هم همین‌طور. تقدیر ِهنر به سرنوشت ِرسانه گره خورده است.
اجازه دهید، در پایان ِاین گفتار، کمی چشم‌انداز ِخود را به رنگ ِامید بیارایم. شاه‌بیت ِاین گفتار را باید همان عبارت ِ"پس از ارجی" دانست – پس از ارجی ِمدرنیته چه کار خواهیم کرد؟ آیا وانمایی تنها چیزی است که برای‌مان باقی مانده؟ آیا ما مانده‌ایم و مالیخولیایی مایه گرفته از سایه‌رنگ ایده‌ی "نقطه‌ی گریز" و "درجه‌ی زیراکس ِفرهنگ" ؟ فراموش کردم که بگویم این تعبیر (پس از ارجی) را از داستانی که مضمونی سراسر امیدوارانه دارد، برگرفته‌ام: در داستان، حین مست‌بازار ِارجی، مردی در گوش ِزنی به نجوا می‌گوید: "پس از ارجی چه می‌کنی؟" – باری، همواره می‌توان به آغاز ِیک اغوای تازه امید بست...
---
این گفتار در سال 1987 طی یک سخنرانی در موزه‌ی ویتنی نیویورک ارائه شد. متن ِآن را می‌توانید در صفحات 110-98 از کتاب ِ"دسیسه‌ی هنر: مانیفست‌ها، مصاحبه‌ها و مقاله‌ها" که در سال ِ2005 توسط نشر Semiotext(e)/MIT منتشر شده بیابید.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر