لاخه‌ها

زنده‌گی امروز خیلی ساده‌تر از گذشته‌ها بی‌ارزشیِ خود را برملا می‌کند. تنها دقیقه‌ای فاصله‌‌گرفتن از آن خودی که اسیرِ اصلِ واقعیت شده (یعنی هستن در گاهِ تأمل، عشق‌ورزی، مستی، گاهِ طبیعت و ... ) کافی‌ست تا کلِ عمارتِ زنده‌گیِ امروز به یک‌باره فروریزد. ما اما به‌واقع نسخه‌های تکامل‌یافته‌‌ای از نوعِ خود هستیم؛ روحِ ما فراورده‌ای غرورآمیز از فرایندِ انطباقی‌ست که عاملِ آن نه تغییر، که تحکمِ تکنیک بوده است. ما، شسته‌و‌رُفته، خیلی راحت این گاه‌های آزارنده‌ را به لطفِ شکل‌های تکنولوژی‌زده‌شان (گاهِ علم، سکس، نشئه‌گی، گاهِ تفریح و ...) می‌فراموشیم؛ ما رویاها را دور می‌زنیم و در زشتیِ بیهوده‌ی این زنده‌گی مُرده‌وار خیال‌بافی می‌کنیم.

«همان‌گویی، باج‌گیریِ تبلیغات: "صددرصدِ کسانی که در بخت‌آزمایی بُرده اند، بختِ خود را آزموده اند". شعاری که مردم، بی‌درنگ، آن را وارونه، آن طور که خوش دارند، بازتفسیر می‌کنند: "صددرصدِ کسانی که بختِ خود را آزموده اند، بُرده اند" (وقتی نظرِ آن‌ها را در موردِ این تبلیغ می‌خواهیم، اقرار می‌کنند که این شعار کمی اغراق‌آمیز است – درست مثلِ انتخابات، جایی که صددرصدبودنِ یک رأی برای همه شبهه‌برانگیز می‌شود). فهمیدنِ طرحِ نهفته در چنین تبلیغی چندان دشوار نیست. اگر به قصدِ اقناعِ مردم به آن‌ها چنین بگویید که "اگر شما می‌خواهید برنده شوید، باید بختِ خود را بیازمایید"، آن وقت بی بروبردگرد غائله را باخته اید. هیچ پیشنهادِ منطقی‌ و مشروطی بر مردم کارگر نخواهد افتاد؛ از سوی دیگر اما، با وارونه کردنِ نظمِ گزاره، با غیرشرطی ساختنِ آن (برنده‌شدن همان بخت‌آزمایی است)، نوعی اعلانِ دوری را ساخته اید که میل از طریقِ آن، به لطفِ این واقعیت که هیچ معنایی در کار نیست، فوران می‌کند و به جریان می‌افتد.» - بودریار/خاطراتِ سرد

"به تو فکر می‌کنم... به تو فکر می‌کنم...". عبارت‌های عاشقانه وقتی دو مرتبه تکرار می‌شوند، باری گرم‌تر از زمانی دارند که به بیانی یک‌باره‌ یا سه‌باره‌ به وجود درمی‌آیند. از یک سو، یک‌باره‌گی خودِ بیان است، و از سوی دیگر بیش از دو‌باره‌گی اسیرِ منشِ شک‌آمیزِ تکرار؛ تنها در دوباره‌گی‌ست که صراحت و صداقتِ بیانِ عاشقانه امکانِ هستی می‌گیرد: صراحتی که این‌همانِ ابهامِ گوینده از بس‌بودِ بیان است (صراحت به‌ منزله‌ی ابرازِ بی‌دغدغه‌ی تن)؛ صداقتی که عینِ ناپدیدشدنِ نیتِ رساندنِ پیامی‌ست که گوینده مالکِ آن است (صداقت به منزله‌ی ابرازِ فرودستی در برابرِ بزرگیِ بیان-حس). شادیِ مخاطب‌شدنِ این دوباره‌گی‌ها، شادیِ درآغوش کشیدنِ حقیقتِ آن شکلی از دیگری‌ست که، با یکی‌شدن با سیالیتِ چنین ابرازی، از خود بی‌خود شده است و مخاطب را به لذتِ چنین بی‌خودی‌ای فرامی‌خواند: پژواکِ کم‌بودِ من، پژواکِ لکنت‌های هستیِ من، در بیانِ عشق.

ماهیتِ تحریف‌یافته و سرکوب‌گرِ ساختارِ فراغت، بیش‌تر از این که نتیجه‌ی ضربِ صنعتِ فرهنگ و تحریفِ اقتصاد‌باورانه‌ی سوژه باشد، ریشه در ساخته‌شدنِ خودِ زنده‌گی در چارچوبِ نظمِ زمانیِ خاصِ حاکم بر کارِ مدرن دارد. این یک‌نواختی و برنامه‌واره‌گیِ زمان است که زنده‌گی، کار و فراغت را به بخش‌هایی از یک کل تبدیل می‌کند، کلی که شأنِ وجودیِ آن ورای حواس و امیال و رفتارِ ما ساخت می‌گیرد، و در حوزه‌ای ورای اختیارِ آدمی سرنوشتِ او را رقم می‌زند. زمان‌مندیِ حاکم بر شکلِ زنده‌گیِ مبتنی بر برنامه‌ریزی، ناگزیر هر بخشی از حیات را به متغیری در خدمتِ هدفی که برنامه برای تحققِ آن طراحی شده بدل می‌کند. در این معناست که می‌توان گفت فراغتِ حقیقی را تنها می‌توان در پاره‌هایی از زمان جُست که از منطق و ضرباهنگِ چنین زمان‌مندی‌ای رها شده باشند؛ به بیانِ دیگر، در بطالتِ تام، در رخوت، در زمانی که زنده‌گی در خفه‌گیِ خود نفَسی تازه می‌کند.

«متنی که می‌نویسی باید نشان دهد که به من مشتاق است. البته این گواه وجود دارد، این گواه نوشتار است. نوشتار: علمِ کیف‌های گوناگونِ زبان، کاماسوترای زبان (علمی که تنها یک رساله دارد: نفسِ نوشتار).» - بارت/لذتِ متن

صدای کفش‌های کلاسیکِ مردانه و زنانه (کفشِ چرمی، کفشِ پاشنه‌‌بلند) هنگامِ راه‌رفتن، به نحوِ جالبی بیان‌گرِ فرمِ خودشیفته‌گی در هر یک از دو جنس است: اولی: تک‌گو، پژواک‌گونه، کدر، باوسواس؛ دومی: تک‌صدا، شیشه‌ای، هیستریک، لج‌باز.

کانونی‌شدنِ سکس در نوشته، این که احوالِ شخصیت‌ها و رنگِ موقعیت‌ها گردِ سکس ببالند، ماهیتی کمیک‌تر از آنی دارد که بتوان آن را صرفاً به ضعفِ آگاهیِ تاریخی و دانشِ فلسفیِ نویسنده خلاصه کرد. سکس، به لطفِ وفورِ نقصان در ذات‌اش، شاید دست‌رس‌پذیرترین و حاضروآماده‌ترین چیزی باشد که می‌توان با آن کاستی‌های مفهومی و حسی و کم‌داشت‌های تخیل را پوشاند. نویسای سکس‌محور، درست مثلِ یک شخصیتِ سکسی‌نما، کسی که نگاه‌ها، لحن‌ها و زبانِ بدن‌اش با توسل به انگیزه‌های اروتیک نمایشی پُرجلوه به پا می‌کند، در پشتِ نوشته‌ی حس‌مندش، از کوچکِ حس‌های‌اش، از آسیمه‌‌گیِ خودآزارِ بدنِ هیستریک‌اش، و عزلتِ اسف‌بارش رنج می‌برَد. سندرمِ وودی آلن: بدن‌هایی غیرسکسی که از طریقِ مغز سفت یا خیس می‌شوند، شخصیت‌هایی با انزالِ زودرس که از هر کنایه‌ای کیف می‌کنند و با هر عشوه‌ای قصه می‌سازند، زود می‌گریند و زود خنده‌شان می‌گیرد.

لذت‌بردن از کارِ ازخودبیگانه و ذوقِ سکسوال نسبتِ معکوسی با هم دارند. تنها کسانی که به‌لحاظِ سکسی بی‌رمق، نابالغ و یا بی‌ذوق اند قادر اند با والایشِ اروس در کار، با فتیشی‌کردنِ کار، از کارکردن کیف کنند. 

تلاش برای یادآوریِ چهره‌‌ی ف به یکی از تمرین‌های ورزشیِ قوه‌ی تخیلِ او تبدیل شده؛ گریزنده‌گیِ غریبِ این چهره، که به نوعی مونادوار بازنماینده‌ی کلیتِ وجودیِ ف برای اوست – حتا نزدیک‌ترین ایماهای تن هم گویی پیشاپیش در قالبِ ایماهای این چهره قالب گرفته شده اند، در فراموشیِ ناگزیری که هیچ نسبتی با فراموشی‌های متعارفِ او ندارند، به آرمانی از خودِ "چهره" تبدیل می‌شود. شادمانیِ هماره نویی که مطلعِ دیدار است، شادمانی از شکستِ همین تلاش‌ها برای یادآوری‌ست؛ از این که او هم‌کنارِ چیزی شده که حضورش همان سندِ خسران‌ِ غایی است.

یکی از ویژه‌گی‌های فاحشه‌گیِ روح، لذت بردن از فصل‌ها/دوست‌ها/نغمه‌ها در شرایطِ یکسانی از قرارمندیِ روح است.

«... آیا حل شدنِ ما در فضای مجازی به معنای تقلیلِ ما به مونادهای لایبنیتزی نیست، مونادهایی که با این که پنجره‌ای {به جهانِ بیرون} ندارند اما مستقیماً با واقعیتِ خارجی گشوده اند، و کلِ جهان را در خود بازتاب می‌دهند؟ هر چه می‌گذرد ما بیش و بیش‌تر به مونادهای بی‌پنجره تبدیل می‌شویم، به چیزهایی که در تنهایی با صفحه‌ی کامپیوتر تعامل می‌کنیم، با وانموده‌های مجازی رویارو می‌شویم، و البته بسیار بیش‌تر از پیش در شبکه‌ی جهانی حل می‌شویم، هم‌زمان با کلِ جهان رابطه می‌گیریم.» ژیژک/چه‌گونه لکان بخوانیم

بتهوونِ مصنفِ این آداجیوها، کسی‌ست که خسته از جوش‌و‌خروش‌های گوشیدن، به لطفِ کم‌شنواییِ ناخواسته، با چیزِ دیگری جز گوش می‌شنود و با ذهنی آسوده از فرمان‌های صدا تصنیف می‌کند؛ او معده‌ای سبک، چهره‌ای آرام و جدی و لبخندی بی‌اعتنا دارد؛ این آداجیوها و لارگوها را بتهوونِ دیگری نوشته، نه بتهوونِ سوناتِ یکم، که گذشته‌ی تأسف‌بارِ بتهوونِ عالیِ سوناتِ سی و دوم است.

تمامِ اجزای بدنِ ا حاملِ رمزگانِ زیبایی اند: برچسب‌هایی که به قید و دستورِ مُد، او را به منزله‌ی یک زنِ زیبا فرامی‌نمایانند. ا اما قادر نیست هم‌بسته‌ و هم‌آورده‌ای از این اجزای زیبا را به اجرا درآورد. اطوارِ بدنِ او به‌کلی فاقدِ آن چیزی هستند که می‌تواند این اجزای زیبا را در قالبِ نمایشی زیبا هم‌بسته کند. حرکت‌های اغراق‌آمیزِ ابروها، بی‌روحیِ حرکتِ چشم‌ها، هیستریِ ناخوشایندِ بالاتنه‌ روی پایین‌تنه‌ی خشک و بی‌حرکت، تکان‌های بی‌مکث و طراحی‌شده‌ی سر، و ... ا تنها می‌تواند پسندِ یک چشمِ شهوت‌زده و عاری از اغوا یا زیبایی‌شناسی بیافتد. به همین دلیل او را اصلاً نمی‌توان یک زنِ زیبا خواند. او صرفاً قشنگ است. زیباییِ زن، نه به اجزا، که به کلیتِ فیگورهای اوست، فیگورها و اطوار و حرکت‌هایی که تماماً وابسته اند به شدتِ آگاهیِ زن از فراز و فرودهای شکلی و روحیِ بدنِ خود.

مصاحبت و هم‌نشینی با شاعران تصدیق‌کننده‌ی این حقیقتِ نیچه‌ای است که اثرِ هنری گیاهی‌ست که ریشه در گُه دارد.     

سرنا می‌زند، و چند گام جلوتر هم‌راه‌اش دهل به دست دارد؛ هر دو راست‌قامت، با چهره‌هایی سوخته و روستایی، با لباس‌هایی که عرقِ روز و غبارِ خوابِ شب اثیری‌شان کرده؛ به دو فرشته می‌مانند که در خیابانکی شلوغ از ماشین‌هایی که حاملِ خسته‌گانِ نشئه‌ی زنده‌گیِ شهری اند، در فاصله‌ای بسیار نزدیک و غریب از هر هستنده‌ای، در حرکت اند.. گام‌های‌شان پُرشتاب‌تر از آن چیزی‌ست که قصدِ سازشان را بتوان به سودای هدایای بی‌گاهِ بخشنده‌گانِ بی‌چاره بست! به دو اسرافیل می‌مانند: بی‌اعتنا، استوار، مأمور(!)، با نغمه‌هایی به‌غایت ناشهری، مرگِ شهریان را نوید می‌دهند، شهریانی که پیشاپیش مرده اند، و از همین رو بی‌اعتنا به سفیرِ این دو، می‌گذرند تا باقیِ روزِ شبح‌وار‌شان را در خانه‌ جشن بگیرند: جشنِ مرده‌گی.