رونمایی از خانه‌سازی بر لاشه‌ی دیگری

خوانش ِفیلم

در یکی از ویدئوهایی که به‌تازه‌گی در یکی از کانال‌های ِویمئو بارگذاری شده، فیلمی هست به نام ِ"خانه" که بازنماینده‌ی رک‌و‌راستی‌ست از انگاشتی که اغلب ِاذهان ِفرافرهیخته‌ی معماران ‌از خانه و سکونت و باشیدن دارند. فیلم، اثری‌ست تکنیکال و خوش‌ساخت که کوتاهی ِزمان به اثربخشی ِجلوه‌های تصویری‌اش افزوده، به این ترتیب که بخش ِاعظم توان ِتأثیرگذاری ِسینمایی‌اش به وجه ِعکاسینه‌ی تصاویر (تصاویر ِناپویا) واگذاشته و بلاهت ِروایی زیر ِبار و پرده‌ی ِآن پنهان شده است. تصاویر ِچشم‌نوازی که اتفاقاً از لحن ِتدوینی ِمناسبی در ابراز ِوجاهت ِمینیمالیستی ِسازه بهره می‌برَند، با بی‌ربطی ِمعنایی ِتامی موسیقی ِروحانی ِآورو پارت را به هم‌راهی دارند؛ و این ترکیب ِناجور ِمحتوایی از قضا جلوه‌ی بیانی ِصریحی از ریطوریقایی ِفُرمالیستی معماری ِنوین به دست می‌دهند: این که فُرم ِمعمارینه تا چه حد می‌تواند ناوابسته از دلالت‌های معنایی و عاطفی خودفرمانی ِاستتیک ِخود را به کلیت ِفضای خوانش تحمیل کند. این که امر ِمعمارینه، در مقام ِفُرمی عاری از ضرورت ِهم‌بسته‌گی‌های انسانی، در مقام ِفُرمی ازخودبیگانه‌شده، در مقام ِامری تماماً نمایشی‌شده، برازش ِخود را در گالری و بنا بر اصل ِ"حیرت‌افزایی" دشت می‌کند و لاغیر.

فضا، در این گفتمان، ازاساس فضای ِعکاسینه‌ای‌ست که در آن ابعاد و احجام تنها به لطف ِحیرت‌انگیزی ِفرمالیستی‌شان واجد ِارزش می‌شوند. گسستن ِفراگرد ِمعنایابی ِحجم و فضا از فراگردهای اخلاقی و اجتماعی، یا به زبان ِساده‌تر استقلال ِامر ِمعمارینه از امر ِانسانی، در این گفتمان، و در این انگاشت از فضا، به به‌ترین شکل ِممکن در این فیلم ِکوتاه  به بیان درآمده است. راوی اما در جریانی باژگونه به زبان درمی‌آید – که شاید نشان می‌دهد وجدان ِمعذب تا فنی‌ترین رگه‌های سوبژکتیویته هم نفوذ می‌کند و حس‌گرها را به واکنش/نَه‌-مایش(!) وامی‌دارد. برخلاف ِقطعات ِشعارگونه‌ی پایانی ِفیلم، فُرم ِاین سازه دایره‌ی معناهای ِزیبایی‌شناختی ِفضا را تماماً بی‌نیاز از حوزه‌ی امر ِانسانی تعریف می‌کند. راوی، که ژست‌های خونسرد و بانومأبانه‌اش به‌نحوی قرین ِسرمای عاطفی ِفضای سازه شده، در پی ِحضور ِازدست‌رفته‌ای‌ست که  مستقیماً به خاطر ِچیره‌مندی ِآن فضا و ارزش ِشیء‌واره‌ی ضمیمه‌اش، از کف رفته است. راوی، سیاه‌پوش ِمرگ ِایده‌ای از حضور ا‌ست که به نحوی آیرونیک به‌دست ِروایت ِتصویری ِخود ِفیلم قلع‌و‌قمع می‌شود. سازه، بی‌از محیط (یا به زبان ِمعمارها منظر)، هویت ِمونادواره‌ای را به خود پذیرفته که دور از  کلیت ِباشیدن، سکناگزیدن و آرامش، می‌خواهد تا معنای خانه را در شگفتی‌های فُرم و چشم‌انداز تعبیر کند – منش ِجدایی‌ناپذیر فرمالیست‌های مدرنیسم‌زده‌ای که به نام ِهنر ِمدرن کاریکاتوری از پسااومانیسم ِهنری را نماینده‌گی می‌کنند. ماکت ِتک‌رنگ، دور و نزدیکی و این گوشه و آن گوشه‌اش به جای آن که گوناگونی ِآرایش ِحجم و اطوار ِباشیدن را تمرین کنند، درس‌هایی از عکاسی را به اجرا گذاشته اند؛ ماکتی که شاید تنها بتواند لمحه‌ای از یک حس را بازنمایی کند و از این نظر نماینده‌ی درک ِعکاسینه‌ی ِمعمارها از خانه است – خانه هم‌چون هم‌بستی از پاره‌های عکاسینه، بدون ِپویایی، بدون ِصدا، بدون ِدیگری.

«تنها زمانی که خانه‌ای را برای خاطرات‌مان دوست می‌داریم درمی‌یابیم که درک ِیک اثر ِمعماری صرفاً یک تجربه‌ی دیداری نیست.» لحن ِمردد ِراوی در بیان ِدرست ِواژه‌ی کلیدی ِاین گزاره ( واژه‌ی "تنها"، که با توجه به زیرنویس ِانگلیسی می‌توان فهمید که تأکید ِعاطفی ِجمله باید بر آن گذاشته شود)، گشتاوری‌ست که در بدو ِامر نشان می‌دهد که در این کار، نه تنها قرار نیست که حرمان ِنیستی ِامر ِانسانی به بی‌‌تابی ِعاطفی بساید، بل‌که حضور اساساً بایسته‌گی‌اش را از شکل ِدیدار می‌گیرد – و به همین خاطر، خاطره، چون یک امر ِنا-دیداری است، در وهله‌ی اول به دور انداخته می‌شود. اهمیت ِ"دوست‌داشتن ِخانه به خاطر ِخاطره"، کم‌رنگ‌تر از آن است که واژه‌ی "تنها" نقطه‌ی دلالت‌بخش ِگزاره شود. به این ترتیب، گزاره‌ی آغازین، عطف را، از همان ابتدا، ناخودآگاهانه، به جای دیگری منتقل می‌کند.  «دور و دورتر و یا شاید نزدیک‌تر»: نمایش ِزاویه‌ها و نماها، طرح‌ها و سطح‌ها. گیجی ِآزارنده‌‌ی راوی که انگار مسأله‌ی خاطره را به کلی در هیاهوی ِبی‌شور ِاین نمایش – که به سردی ِکلیشه‌های بانومنشانه‌‌اش تن می‌زند – گم کرده، او را وامی‌دارد که بگوید «اما این خانه، خانه‌ای که ما آن را "ورای" خاطرات‌مان دوست می‌داریم، به چیزی بیش از این نیاز دارد». خانه که وجاهت ِوجودی‌اش در ابتدا "تنها" زمانی ورای اثر ِدیداری‌ تعریف می‌شد که "برای" خاطره/حضور ِدیگری دوست داشته شود، چند خط و نمای ِبعد "ورای" آن واجد ِبُعد ِدیگری می‌گردد که "حضور" به آن بخیه می‌شود.

حضور: حضور به معنای حضور ِراوی در میانه‌ی فرم‌هاست. حضور بُعدی ضروری از نا-خانه‌ای‌ست که "ورای" خاطره، به حضور ِمن نیاز دارد تا «به تغییراتی که می‌دهیم، تأثیراتی که می‌پذیریم، تفاوت‌هایی که شاهد هستیم» رنگ و روحی به خود بگیرد. راوی، این بانوی ِپابرهنه‌ی سیاه‌پوش ِآرام (فانتزی ِحقیقت)، پرده‌ها را به آرامی کنار می‌زند. حقیقت، همان وقاحت ِدیدی‌ست که حضور را در قالب ِقراریابی ِسوژه‌ی خریدار در میان ِفرم‌ها و غرق در "حیرت" تعریف می‌کند. تن ِزن، که نبض ِتماشاست، در این میان، بخشی از آرایه‌ی فضایی‌ست که شما را – بمانند ِهر خریدار ِدیگر – محکوم می‌کند که «... و جایی که باید در آن قرار بگیری تا همه‌چیز در جای خود باشد». همه چیز در جای خود باشد... در این الزام، سراغی از خاطره و اصالت ِحضور (در تمنای ِدیگری) نمی‌توان گرفت. قراریابی ِراوی در صحنه‌ی پایانی، بیانی‌ست از انزوا و بی‌معنایی ِحاد ِفضایی که این سازه خلق کرده است. صداقت ِاین اثر در همین است که خانه در آن به‌مثابه‌‌ی فضایی تعریف می‌گردد که در آن، پیکر ِخودبسنده، دست‌به‌سینه و شانه‌افراشته، نظاره‌گر و مراقب ِبنایی‌ست که در درخشش ِخودگردانی ِاو از معنای ِحضور، از دیگربوده‌گی و از صدا تهی می‌شود.

 

افزونه:

پژواک ِحضور ِمات ِدیگری، در همان واژه‌ی "تنها"یی تبلور یافت که راوی ِحیرت‌زده قادر به ادای ِآن نبود. این درس ِمهمی‌ست؛ چراکه، در تحلیل ِنهایی، ستم به خود ِسوژه برمی‌گردد؛ سوژه‌ای ناتوان‌گشته از بیان و پی‌گیری ِمیل، که بر مخروبه‌ای پُراپُر ِحضور ِانزوا، از تکه‌های سترون ِحضور خانه می‌سازد.