درسی در نوشتار
رولان بارت

عروسک‌های نمایش ِبُنراکو سه تا پنج فوت بلندی دارند. این عروسک‌ها در هیئت ِمردان و زنانی ساخته می‌شوند که دست و پا و دهان دارند و اندام‌شان را می‌توان جنباند. هر عروسک به دست ِسه نفر هدایت می‌شود. سیمای هادی ِاصلی ِعروسک، که هدایت ِبخش ِبالایی و بازوی ِراست ِآن را بر عهده دارد، پیداست: سیمایی بی‌چروک، سیمین و بی‌حس هم‌چون "پیازی سفید که تازه شسته شده" {بخشی از هایکویی سروده‌ی باشو}. دو دستیارش جامه‌ی سیاه به تن دارند و سیمای‌شان را روبندی پوشانده؛ اولی، که دست‌کشی به دست دارد و انگشت ِشست‌اش نمایان است، دستکی قیچی‌گونه در دست دارد که با آن بازوی ِچپ ِعروسک را هدایت می‌کند؛ دومی، که بر زانو در حال ِخزیدن به این سو و آن سو می‌رود، گام‌های عروسک را می‌پاید. حرکت ِاین سه نفر، چنان خرامان و ظریف است که انگار بر شیاری پا می‌سایند، آن‌ها در پس ِاین حرکت خود را محو می‌کنند. صحنه‌ در پس ِآن‌هاست، و نمایش در ورای‌شان اجرا می‌شود. در آن طرف، سکوی مخصوص ِنوازنده‌ها و راویان جای دارد که متن را بلند می‌خوانند (با همان ظرافتی که کسی میوه‌ای را آبلمبو می‌کند). نیمی از این متن به سخن در می‌آید، و نیمی از آن که، به زخمه‌ی سامسیسن‌ها {نوازنده‌گان ِساز در نمایش ِبنراکو}، در قالب ِموسیقی ابراز می‌شود، با افشای ِپرخاش و تصنع، هم‌هنگام عیار می‌بیند و محو می‌شود. راویان، بی‌حرکت و عرق‌ریزان، پشت ِمیزاهاشان نشسته اند؛ هنگامی که کتاب را ورق می‌زنند، تارک ِجای‌گاه‌شان توجه ِمخاطب را به خود می‌گیرد؛ سه‌گوشه‌ی کتان ِمغلق ِجامه‌ بر دوش‌شان به بادباکی می‌ماند که سیمای‌شان را طرح می‌زند، سیمایی که گویی از رنج ِآوای ِروایت در هم پیچیده شده..

برابرنهاد ِاین منظر، طرح ِفرهنگ و سنت ِماست که هر واژه‌ای را به اسم ِشبی بر ضد ِخویش تبدیل کرده (خلاقیت دربرابر ِهوش، نابهنگامی دربرابر ِتأمل، حقیقت دربرابر ِپدیدار، و جز آن). بُنراکو این تقابل‌ها را، که بر کل ِاخلاقیات ِگفتمان‌مان حکم می‌راند، به هیچ می‌گیرد؛ و با تکیه بر خلاف‌گویی ِ"جان‌بخشیدن به جان‌بخشیدن" (animatejinanimate) کل ِآن را از هم می‌پاشد بی آن که طرف ِهیچ یک از قطب‌ها را بگیرد. برای ما وظیفه‌ی عروسک ِنمایش این است که آینه‌ی باژگونه‌ی بازیگر شود، که امر ِبی‌جان را جان بخشد، اما با این قصد که بدین وسیله به خواری ِامر ِبی‌جان و لَخت در برابر ِامر ِجان‌دار صحه گذارد؛ آن را در مقام ِکاریکاتوری از "زنده‌گی" برنهد، و این سان مرزهای ِاخلاقیات ِزنده‌گی را تصدیق کند و زیبایی و حقیقت و عاطفه را در پیکر ِزنده‌ی بازیگر محدود سازد – بازیگری که خود از این پیکر دروغ می‌ریسد. بُنراکو اما به تقلید ِبازیگر نمی‌پردازد، بل‌که از شرش خلاص می‌شود، او را محو می‌کند. چه گونه؟ به واسطه‌ی بازتافت ِپیکر ِآدمی، که توسط ِماده‌ی بی‌جانی که پرشروشورتر و شدت‌مندتر از پیکر ِجان‌دار (پیکری که تحفه‌ی "روح" دارد) است هدایت می‌شود. بازیگر ِطبیعت‌گرای ِغربی هیچ زیبا نیست، تن‌اش سراپا پیکره‌ای روان‌شناختی است، و عاری از شکل؛ کلکسیونی از اندام‌، سازه‌ای از عضله و شور که آوا، بیان و اطوار ِخود را به میانجی ِجنبش و مهارت می‌گیرد. این پیکر، با واژگونه‌سازی ِبورژوایی، خود را برپایه‌ی تقسیم ِگوهر ِعاطفه برمی‌نهد و سپس با توسل به فیزیولوژی، نمایی از یکپارچه‌گی ِارگانیک و وحدت ِ"زنده‌گی" را به خود ضمیمه می‌کند. به این ترتیب، این خود ِبازیگر است که رغم ِحرکات ِنرم ِبازی‌اش به عروسک ِنمایش بدل می‌شود، به الگویی که نه به نوازش، که به دست ِ"حقیقت" ِاحشایی {/جسمانی} به اجرا درمی‌آید.

بدین سان، زیر ِپیدایی بیرونی، "طبیعی" و جان‌دار، بازیگر ِغربی هم‌چنان تفرقه‌ی پیکر ِخویش، و درنتیجه تلاشی ِمنشأ فانتزی‌های‌مان، را حفظ می‌کند؛ درعوض، صدا، نگاه و فیگور، همچون بخش‌هایی از پیکر، همچون فتیش‌هایی از تن، اروتیزه می‌شوند. عروسک ِغربی محصول ِثانوی ِفانتزی است: یک فروکاست، بازتابی نتراشیده و متکی به آن نظمی که مدام توسط ِشبیه‌سازی ِکاریکاتوروار تثبیت می‌شود؛ عروسک همچون یک تن ِتام نیست، بل‌که پاری از بازیگر است، جلوه‌ی اوست؛ عروسک ِنمایش در مقام ِیک اتوماسیون، تنها بخشی از حرکت است، یک آغاز، یک تکان، گوهر ِانفصال، تجسم ِهم‌گسیخته‌ی حالات ِتنانی؛ و درنهایت در مقام ِعروسک، پس‌ماندی از مادیت است، ردی از پیچش ِشرم‌گاهی، آن "چیز ِکوچک" ِفالیکی که از تن می‌افتد و تبدیل به فتیش می‌شود.

عروسک ِنمایش ِژاپنی هم البته شاید لمحه‌ای از این فانتزی در خود داشته باشد؛ به هر روی، هنر ِبنراکو یکسره از این فانتزی درمی‌گذرد. هدف ِبنراکو نه جان‌بخشیدن به ابژه‌ی بی‌جان به قصد ِتزریق ِزنده‌گی در پاری از پیکر و تراشه‌ای از آدمی است، و نه شبیه‌سازی از بدن به‌گونه‌ای که {رفتار ِنمایش} انتزاع ِملموس ِآن باشد. هر آن چیزی که به تن ِتام نسبت می‌دهیم و به بهانه‌ی وجود ِوحدت ِارگانیک از بازیگران‌مان دور می‌داریم، بی کم‌وکاست در عروسک ِنمایش بنراکو به ظهور می‌رسد: ظرافت، پخته‌گی، شکوه‌مندی، پیچیده‌گی در جزئیات، رسته‌گی از امر ِمبتذل، بیان ِملودیک ِحالات، و خلاصه هر کیفیتی که الاهیات ِقدیم به بدن ِمطهر نسبت می‌داد: بی‌دردی، شفافیت، چالاکی و زیرکی. بنراکو تمام ِاین‌ها را محقق می‌سازد، بنراکو فتیش-تن را به تنی عشق‌پذیر بدل می‌کند و این سان به حکم ِ"جان‌بخشیدن به بی‌جان" دست ِرد می‌زند و مفهوم ِمضمر در پس ِپویش ِماده، یعنی روح، را مرخص می‌کند.

 در این حالت است که بر دوگانی ِدرونی/برونی نیز ترَک می‌نشیند. تئاتر ِغربی ِسده‌های اخیر را در نظر بگیرید؛ کابرد ِاین تئاتر اساساً افشاکردن ِامر ِسری (احساسات، موقعیت‌ها، تنش‌ها) و هم‌هنگام پنهان‌ساختن ِتزویر و تصنع ِفراگرد ِچنین افشایی است، فراگردی که به واسطه‌ی دم‌و‌دستگاه و نقش و نگار و آرایش و نورپردازی به انجام می‌رسد. صحنه‌ی تئاتر ِایتالیایی‌ها، عرصه‌ی دروغ و دغاست، تمام ِچیزها و رخ‌دادها در اتاقی حادث می‌شوند که مرتباً توسط ِناظری مخفی از آن پرده‌گیری می‌شود، ناظری که مدام به آن سرک می‌کشد و از این سرک‌کشیدن‌ها حظ می‌برَد؛ فضایی الاهیاتی، فضای ِخطای ِاخلاقی: از یک طرف، زیر ِنور ِصحنه‌ای که تماشاگر وانمود می‌کند از آن بی‌اطلاع است، بازیگر (یعنی اطوار و بیان) واقع است؛ و از سوی دیگر، در تاریکی، جماعت ِتماشاگر ( یعنی آگاهی و وجدان) قرار گرفته اند. بنراکو رابطه‌ی موجود میان ِصحنه و تالار را مستقیماً به هم نمی‌زند (دست ِکم تخریب ِاین رابطه در بنراکو به‌اندازه‌ی تئاتر ِبرشت نیست)، با این همه باید گفت که تئاتر ِژاپنی حد ِکم‌تری بر این رابطه می‌گذارد، کم‌تر فرومی‌بندد و سبک‌بارتر است. چیزی که تئاتر ِژاپنی بر آن دست می‌گذارد، پیوند ِمؤثر میان ِشخصیت و بازیگر است، پیوندی که از سوی ِما به مثابه‌ی مسیر ِبیانی ِنوعی درونی‌بوده‌گی درک می‌شود. باید به خاطر داشت که کارگزاران ِنمایش در بنراکو هم مرئی اند و هم بی‌حس. مردان ِسیاه‌پوش پیرامون ِعروسک می‌جنبند بی آن که تأثر ِزبردستی‌شان و چالاکی‌شان را به نمایش گذارند، یکسره به دور از عوام‌فریبی: خاموش اند و چست‌و‌چابک، حرکات‌شان عمیقاً ترانما و اجرایی است، و آمیخته با آن نیرو و هوش‌مندی که منش‌نمای ِاطوار و اشارات ِژاپنی‌ست، اشاراتی که همانا لفافه‌ی زیبایی‌شناختی ِتأثیر اند. استاد، سر ِخود را بی‌پوشش می‌گذارد، سری صریح که هیچ آرایشی ندارد، این وضعیت بدو نمایی مدنی (و نه تئاتری) می‌بخشد؛ چهره‌اش را در برابر ِمخاطبان بازگشوده تا خوانده شود، و لیکن چیزی که با‌دقت و وسواس برای خواندن عرضه شده این {پیام} است {که در چهره} چیزی برای خواندن وجود ندارد – در این‌جا می‌توان معافیت از معنا را لمس کرد، امری که روشنی‌بخش ِبسیاری از آثار ِشرقی بوده و هست، امری که ما {غربی‌ها} در فهم ِآن لنگ می‌زنیم، چرا که برای ِما یورش به معنا به هدف ِپنهان‌ساختن یا مقابله با آن صورت می‌گیرد، نه برای ِغایب‌کردن ِآن. با بنراکو، سرچشمه‌های تئاتر در تهینای ِخود برگشوده می‌شوند. چیزی که از صحنه طرد می‌شود، هیستری یا همان نمایش ا‌ست؛ درعوض، آن کنشی که برای فرآوردن ِامر ِتماشایی لازم است به جای ِنمایش می‌نشیند – اثر جای ِخود را به درونی‌بوده‌گی می‌دهد.

 به همین خاطر، این پرسش که ما اروپایی‌ها (و پیش از همه کلودل) از خود می‌پرسیم، این که آیا تماشاگر می‌تواند حضور ِدست‌اندرکاران {بازیگران ِعروسک} را نادیده بگیرد، پرسشی‌ست بی‌هوده. بنراکو نه در کار ِپنهان‌کردن ِسازوبرگ‌ها {ی نمایش} است و نه در کار ِعیان‌ساختن و به نمایش‌گذاشتن‌شان؛ از این روست که در آن بازیگر از وابسته‌گی به امر ِمقدس رهایی می‌یابد و آن تعهد ِمتافیزیکی ِموجود میان ِدوگانی‌ها (میان ِبدن و روح، علت و معلول، نیروی محرکه و محرک، عامل و بازیگر، تقدیر و آدمی، آفریدگار و آفریده) که غرب قادر به خلاصی از آن نیست، به‌کلی از میان می‌رود؛ وقتی استعاره نهفته نیست، دیگر چه نیازی به تحویل ِآفریده به آفریدگار در کار است؟ در بنراکو، این نخ‌ها و ریسمان‌ها نیستند که عروسک را سرپا می‌کنند؛ در نه‌بود ِنخ و ریسمان، دیگر هیچ استعاره‌ای، هیچ تقدیری وجود ندارد؛ عروسک دیگر ادای ِآفریده را درنمی‌آورد، آدمی دیگر عروسکی در دستان ِخدا نیست، درون دیگر برون را نمی‌پاید.

یورش به نوشتار ِامر ِتماشایی از التزام‌های بنراکوست. برای ما، چنان نوشتاری متضمن ِتوهم ِکلیت است. برشت می‌گوید "برای ما چیزی دشوارتر از شکستن ِعادتی که سبب ِدرنظرگرفتن ِفرآورده‌ی هنری به‌مثابه‌ی کلیت می‌شود، نیست". یی‌تردید، به همین دلیل است که، در دوره‌های گوناگون، از انورمیای ِیونانی‌ها گرفته تا اپرای بورژوازی، ما هنر غنایی را هم‌چون هم‌بودی ِشیوه‌های مختلف ِبیان (بیان ِکنشی، آوایی و اطواری) که پیرامون ِمرکزی یگانه و تجزیه‌ناپذیر شکل یافته‌اند، فهم کرده‌ایم. این مرکز، پیکر است و تمامیتی که {ایده‌ی} وحدت ِارگانیگ بدان نیاز دارد. امر ِتماشایی ِغربی، امری‌ست انسان‌گونه‌انگار: اشارت و کلام (و البته نغمه) در هم می‌تابند و بافتی یگانه را می‌سازند، همچون ماهیچه‌ای واحد که بیان‌ را به بیرون می‌فرستد بی آن که آن را قطعه‌قطعه کند: وحدت ِحرکت و آوا آن کسی را می‌سازد که قرار است بازی کند؛ به عبارت ِدیگر، در این وحدت و یکپارچه‌گی‌ست که شخصیت، یعنی بازیگر، برساخته می‌شود. در بنراکو اما هیچ کسی بر صحنه نیست، به عبارت ِدقیق‌تر، هیچ کسی تصدی ندارد. وهم ِجسمانی (فردی) ناپدید می‌شود، نه به این خاطر که بازیگران از چوب و پارچه ساخته شده‌اند (طرفه این جاست که بنراکو طرح ِعاشقانه‌ای از تن ِآدمی به دست می‌دهد)، به این دلیل که رمزهای بیان نابازبسته به یکدیگر اند، و رها از آن ارگانیسم‌واره‌ی چسبنده‌ای که در تئاتر ِغربی به زور ِآن سرهم‌بندی می‌شوند.

 درواقع، بنراکو سه گونه‌ی نوشتاری را مشق می‌کند که هم‌زمان در سه عرصه‌ی امر ِدیداری به خوانش درمی‌آیند: عروسک ِنمایش، بازیگر یا بازیگردان ِآن و راوی؛ شکل ِمتأثر، شکل ِمؤثر، و درنهایت شکل ِآوایی. چیزی که در مدرنیته به مخاطره افتاده همین آواست؛ آوا به منزله‌ی گوهر ِویژه‌ی زبان به امری هرجایی تبدیل شده است. تصور این است که جامعه‌ی مدرن به همراه ِخود رشد ِتمدن ِتصویر را به ارمغان آورده، حال آن که آن چه مدرنیته برپا کرده، خاصه از طریق ِکردوکارهایی که در اوقات ِفراغت به جریان می‌افتند، تمدنی کلامی است. در قطب ِمخالف، بنراکو  انگاشت ِخُردی از آوا دارد؛ بنراکو طرف ِآوا را نمی‌گیرد، بل‌که کارکرد ِصریح و مشخصی بر آن تثبیت می‌کند که اساساً کارکردی جزیی است. دکلمه‌های پرطمطراق، تحریرها و لرزش‌های آوایی، صداهای صفیرگونه‌ و زنانه، الحان ِشکسته‌ و پاره‌پاره، اشک‌ها، التهابات ِخشم و سوگ و التماس و شعف، عواطف ِپرشور، همه و همه در آوای ِراوی گرد می‌آیند؛ معجونی از احساس در این سطح ِاحشایی عرضه می‌شود، در تنی درونی که در آن حنجره حکم ِماهیچه‌ای واسطه‌ای را دارد. مازاد { ِبیان} برپایه‌ی ِرمزگان ِمازاد به جلوه درمی‌آید: آوا تنها از خلال ِنشانه‌های گسسته‌ی خشم راه ِخود را می‌یابد، تو گویی از تنی بی‌حرکت و غنوده در مثلث ِجامه، از تنی متصل به کتابی که آرام بر میز ِقرائت جای گرفته به بیرون تعبید می‌شود؛ سامیسن گاهی نابه‌گاه بر میز می‌زند، گویی با این کار گوهر ِآوا را به نوشتار درمی‌آورد، آوای گسسته‌ای که رام ِآیرونی است. این سان، چیزی که آوا بیرونی می‌سازد آن چیزی نیست که در خود حمل می‌کند؛ آوا نه عاطفه، بل‌که خود، و فاحشه‌گی ِخود را بیرونی می‌سازد { تبعید می‌کند، دور می‌اندازد}. دال، رغم ِتظاهر به عرضه‌ی محتوا (حکایت، شور، مصیبت)، درواقع هیچ نمی‌کند جز پشت‌ورو کردن ِخود.

بدین ترتیب، آوا، بی آن‌ که حذف شود (حذفی که می‌تواند به سانسورشده‌گی تعبیر شود و از این رو به اهمیت ِآوا دلالت کند {درست مثل ِغیاب ِمعنی‌دار ِآوای انسانی در بسیاری از فیلم‌ها که نهایتاً با حذف ِآوا قصد ِدراماتیزه‌کردن ِکاتاستروف را دارند})، به کناری وانهاده می‌شود (می‌توان گفت که راوی منصب ِخدای ِفرعی را به خود می‌گیرد). بنراکو آوا را با برابر ِپادسنگ و رقیب ِخود رویارو می‌کند، یعنی با اشاره و اطوار. در این جا اشاره دولایه دارد: اشاره‌ی عاطفی که به واسطه‌ی عروسک عمل می‌کند (اندوهی که خودکشی ِعروسک ِعاشق القا می‌کند)، و کنش ِتراگذر که به میانجی ِبازیگران یا بازیگردانان به جریان می‌افتد. در تئاترهای ما بازیگر وانمود می‌کند که درگیر ِکنش است، لیکن کنش‌های او چیزی جز ادا و اطوار نیستند: بر روی صحنه هیچ چیزی جز نمایش، نمایشی معذب، وجود ندارد. بنراکو، بنا به تعریفی که از خود دارد، کنش را از اشارت و اطوار جدا می‌کند؛ بنراکو اطوار را به نمایش می‌گذارد و هم‌هنگام کنش‌ها را پدیدار می‌کند و بدین ترتیب، به لطف ِنوشتار ِویژه‌ی خویش، کار و هنر را هم‌زمان آشکار می‌سازد. آوا (که دیگر هیچ باکی از فرارفتن ِآن از حدودش وجود ندارد)، در لفافه‌ای ستبر از سکوت، که در میانه‌ی آن کیفیات ِدیگر و نوشتارهای دیگر در آن به‌ظرافت نقش می‌خورند، پیچیده می‌شود. در این جاست که تأثیر ِشگرف رخ می‌دهد: ورای ِآوا و ورای تقلید، این نوشتارهای خاموش – که یکی تراگذر است و دیگری اشارت‌وار – آن فراز و شعفی را فرمی‌آورند که به لحاظ ِتأثیر ِذهنی ِفرازیبایی‌شناختی تنها می‌تواند با تأثیر ِبرخی مخدرات برابری کند. کلامی ناپالوده (در بنراکو هیچ انگیزه‌ی زاهدانه‌ای وجود ندارد) که در حاشیه جاری می‌شود، عناصر ِتئاتر ِغربی در این جریان حل می‌شوند: عاطفه دیگر تمام ِچیزها را در سیلاب ِخود به زیر نمی‌کشد، چراکه اکنون به امری خواندنی تبدیل شده است؛ کلیشه‌ها محو می‌شوند بی آن که امر ِتماشایی به ورطه‌ی اصالت و نبوغ درغلتد. تمام این‌ها خویشاوندی ِنزدیکی با تأثیر ِفاصله‌گیری ِبرشتی دارند، فردی که شاید نخستین کسی بود که اهمیت ِنمایش ِشرقی را درک کرد و یادآور شد. این فاصله، که برای ما غربی‌ها محال، بی‌فایده، و مضحک انگاشته شده و بس مغفول – مگر در کارهای برشت که به لطف ِدقت و ظرافت ِخاص ِاو در کانون ِهنر ِدراماتیک ِانقلابی نهاده شده – همان چیزی‌ست که بنراکو عرضه می‌دارد و کارکردش را نشان می‌دهد: با گسسته‌گی ِنشانه‌ها، با وقفه‌های حک‌شده در کیفیات ِگونه‌گون ِاجرا، به نحوی که نسخه‌ی پرداخت‌شده بر صحنه هرگز نابود نمی‌شود، بل‌که وامی‌پاشد و با رهایی از سرایت ِکنایی ِآوا و اطوار، و بدن و روح، که بازیگران ِغربی را در خود فرومی‌پیچد، اعتلا می‌یابد.

 بنراکو، در مقام ِامر ِتماشایی ِتام، اما پراشیده، بداهه‌گری را به‌صراحت دفع می‌کند؛ آگاه از این که بازگشت به نابهنگام‌بوده‌گی بازگشت به آن خرافاتی‌ست که در کار ِجعل ِ"ژرفنای ِدرون" اند.  در این جا، هم‌چنان که برشت نیز اشاره دارد، با قلمروی ِاقتباس و واگویه طرف ایم، چشمکی از نوشتار، پاره‌ای از رمز، و این که هیچ یک از کنش‌ورزان قادر به عهده‌دارشدن ادای مطلب نیست، چراکه هیچ کس در {فراگرد ِ} نوشتن {به نمایش‌ گذاشتن} به تنهایی دست به عمل نمی‌زند. از سوی دیگر اما در متن ِمدرن، این بافته‌های رمز، ارجاعات، مشاهدات ِگسسته، و اطوار ِآداب‌مندانه اند که ضرب ِسطر ِنوشتار را رقم می‌زنند، آن را مضاعف می‌سازند، تکثیرش می‌کنند؛ در این حالت، هیچ تمنای ِمتافیزیکی‌ای در کار نیست، نمایش تنها بازی ِمجموعه‌‌ای تألیفی‌ست که بر صحنه‌ی نمایش خود را وامی‌گشاید: آن چه به دست ِیکی آغاز یافته توسط دیگری ادامه می‌یابد و این کار مرتباً تکرار می‌شود.   

منتشرشده در ژورنال تل‌کل، پاییز 1968، ترجمه به انگلیسی از استفن هیث،

یادداشت:

ساده‌ترین برخورد با فرهنگ ِشرق ِدور، چوب زدن به آن به بهانه‌ی بدوی‌گرایی ِپنهانی‌اش و تاراندن ِآن به عنوان نوعی از فرهنگ ِنااندیشگون، طبیعت‌گرا و خشک و محلی‌ست. اسلوب‌مندی (در مقام ِابراز ِزیبایی‌شناختی ِسنت‌گرایی)، حرکت در سطح ِکمینه‌ی هیستری (در مقام ِحالتی کاتاتونیک: ترس از ازدست‌دادن ِمهار ِتن، ترس از این که مهار اندام از دست ِآپولون خارج شود)، آواهای خشک، قطعه‌وار و پادملودیک (در مقام ِطبیعت‌گرایی در موسیقی)، چهره‌ها و صورتک‌های ایستا (به عنوان ِتثبیت ِاحساس در کل ِروایت؛ شرم از تغییر ِمزاج) و دیگر بارزه‌هایی که می‌توانند حاکی از بدویت ِریشه‌دار ِنمایش– و (با کمی ساده‌انگاری) فرهنگ ِ– شرقی  باشند، در قیاس با پیچیده‌گی‌های فرهنگ ِقاره‌ای که ازاساس واجد ِسرشتی تحولی بوده‌اند، بی‌مایه، عبوس و غیرانسانی می‌نمایند. با این حال، چیزی که قادر است قامت ِاین سنت‌گرایی را در برابر ِفرهنگ ِغربی علَم کند و با با این قیام این فرهنگ را به چالش گیرد، توان ِآن در واساختن ِسویه‌هایی از این فرهنگ است که انبسته و سنگ‌گون شده‌ در پیله‌ی سنتی نو دربرابر ِحضور ِدیگر شکل‌های بازی گردن‌کشی می‌کنند و فراخواست ِسروری دارند. روایت ِظریف ِبارت در این‌جا – که به‌نحوی گسترده‌تر در کتاب ِامپراطوری ِنشانه‌ها دنبال شده – سنگ ِنقد بر روی بخش‌هایی از این فرهنگ می‌ساید که در چارچوب ِارزیابی ِتمدن ِغربی سراپا بی‌معنا پنداشته و در رسته‌ی ِصور ِبیان ِبدوی قرار داده شده اند. ساده‌گی و صراحت در عین ِاجرای ِاسلوب‌مند و سخت‌سرانه؛ پای‌بندی به ریاضیات ِاحساس در عین ِفرآوردن ِمعجونی افشرده از نهانی‌ترین روحیه‌ها؛ واسازی ِاقتصاد ِمیل: نه با عمل بر سطح ِآسیمه‌گی‌های ژوییسانس ِفالیک، که با گونه‌ای شکوهیدن و پاس‌داری ِخویشتن‌دارانه از سویه‌ی رازدار ِاشتیاق؛ نامیدن ِطبیعت و حرکت و نگاه، و خلاصه همه‌ی آن چیزهایی که به سطرهای نازک ِهایکو تن و حجم ِشعر می‌بخشند، اساساً در فرهنگ ِنمایشی ِغربی غایب اند. شاید چون این فرهنگ، بیش از آن که در اندیشه و کار ِساختن ِعرصه‌ی بازی ِتن-آوا باشد، در کار ِابراز و بیان ِاحادیث ِشخصی است؛ شخصی که زیر ِپروبال ِاین فرهنگ ِخوش‌برورو روزبه‌روز بی‌ذوق‌تر، ناآرام‌تر، عصبی‌تر و بی‌امیدتر شده و درنهایت کل ِنیروی زیبایی‌شناختی ِخویش را ناگزیر در راه ِبرون‌فکنی ِیأس و بی‌هوده‌گی خرج کرده است. برای چنین شخصی، نمایش نه رقصیدن بر دلالت‌هاست و نه تراشیدن ِامکانات ِروایی؛ برای او، نمایش چیزی نیست جز بیرون ریختن ِحرف‌ها و اطواری که خود از فرط ِوامانده‌گی در آشفته‌گی ِذهن ِچندپاره نمایشی شده اند. شیفته‌گی ِما نسبت به هایکو یا بنراکو یا موسیقی امبینت، شیفته‌گی از سر ِمالیخولیاست. مالیخولیا بر سر ِگور ِامکان/حقیقت‌مندی ِبیان.