حادواقع‌گراییِ وانمایی

ترجمه‌ای از بخشی از زیرفصل هفتمِ فصلِ هفتمِ مبادله‌ی نمادین و مرگ – ژان بودریار

آیا ما در دورانی به سر می‌بریم که در آن امر واقعی و هنر به واسطه‌ی انحلال در یکدیگر از بین رفته اند؟ خیر، در سطح وانموده‌ها، حادواقعیت‌گرایی همان حد نهاییِ هنر و امر واقعی است، که در آن تعاملِ دوسویه‌ی امتیازها و پیش‌داوری‌هایی که هنر و واقعیت را می‌سازند به حد نهایی خود می‌رسد. امر حادواقعی امری است ورای بازنمایی (بنگرید به: ژان فرانسوا لیوتار، طرحی از اقتصاد حادواقع‌گرایی، در هنر زنده، 36، 1973)، چرا که تماماً در بطن وانمایی قرار دارد، در بطن چیزی که مرزهای بازنمایی را به سرسام و سرگیجه می‌اندازد، در دلِ جنونی انسدادی، که به جای آن که برون‌-مرکزی باشد، نگاهِ خود را به مرکز، به تکرار مغاک‌وار خویش، می‌دوزد. حادواقعیت، در شباهتی که با تأثیر یک فاصله‌ی درونی از رویا دارد، فاصله‌ای که به ما اجازه می‌دهد تا بگوییم در حالِ رویا دیدن‌ ایم، در حکمِ بازیِ سانسور و تداوم رویاست؛ به بیان دیگر، حادواقعیت بخش هم‌بسته‌ای از یک واقعیت رمزگانی‌شده است که خود آن را تداوم می‌دهد و بی‌تغییر وامی‌‌گذارد.

   درواقع، حادواقعیت‌گرایی را باید به نحوی باژگونه تعبیر کرد: امروز واقعیت خود حادواقعیت‌گرا شده است. رازِ سوررئالیسم در امکانِ سوررئال شدنِ واقعیتِ هرروزه نهفته بود، امکانی که تنها در وضعیت‌های اضطراریِ نابی که از دلِ هنر و امر خیالی سربرمی‌آورند، بروز می‌کرد. امروز، واقعیت اقتصادی، تاریخی، اجتماعی و سیاسی، واقعیت هرروزه، پیشاپیش بُعدِ حادواقعیت‌گرایانه‌ی وانمایی را در خود دارند، به همین دلیل می‌توان گفت که ما همه‌گی در وضعی توهم‌زده از زیبایی‌شناسیِ واقعیت به سر می‌بریم. این شعارِ قدیمی که "واقعیت غریب‌تر از داستان است"، که شعاری است متعلق به مرحله‌ی سوررئالیستیِ تاریخِ زیبایی‌شناسی‌کردنِ واقعیت، امروز هیچ معنایی ندارد، چراکه دیگر اصلاً هیچ داستانی وجود ندارد که زنده‌گی را بتوان با آن، حتا به عنوان چیزی که مغلوبِ آن شده، مقابل کرد. واقعیت، به‌کلی در بازیِ واقعیت غرق شده است. مرحله‌ی سرد و بی‌تفاوتِ سیبرنتیک، جای مرحله‌ی گرم و پرتکاپوی امر خیالی را می‌گیرد.

   در سور و بزمِ تامِ وانمایی، کیفِ تمام‌عیارِ نشانه‌های گناه، نومیدی، خشونت و مرگ، جای خودِ گناه، اضطراب و حتا مرگ را می‌گیرند. این شعف هدفِ خود را در امحای علت و معلول، و ردِ آغاز و پایان تعریف می‌کند، و این تقابل‌ها را به واسطه‌ی تکثیر جابه‌جا می‌‌سازد. سیستم‌های بسته،‌ با توسل به این ترفند، از خود در برابرِ امر ارجاعی و اضطراب حاصل از آن، و هم‌چنین از فرازبانی که سیستم به واسطه‌ی به پیش کشیدن فرازبان خاص خویش از آن طفره می‌رود، محافظت می‌کنند: یعنی با تکثیر خود و برنشاندن روگرفتِ خود به مثابه‌ی نقد خود. در وانمایی، توهم فرازبان‌شناسانه، توهمِ ارجاعی (هذیان رقت‌انگیزِ امر نشانه‌ای و امر واقعی) را تکثیر و تکمیل می‌سازد.

  "این یک سیرک است"، "این یک تئاتر است"، "این یک فیلم است"؛ خصلت نکوهش‌آمیزِ تمام این اظهارات یکسره به عصر طبیعت‌گرایی تعلق دارد. مسأله دیگر این‌ چیزها نیست. مسأله چرخشِ امر واقعی در فضایی سیاره‌ای است، قراردادن واقعیتی تعریف‌ناپذیر و سنجش‌ناپذیر درونِ عرصه‌ای دَوار، به دستِ همان خیال‌واره‌ای که زمانی خودِ آن واقعیت را ترسیم کرده است. این سیاره‌گردانی درنهایت در چارچوب وقالب آن خانه‌ی دوخوابه‌ای تبلور می‌یابد که با جدیدترین مُدولِ خورشیدی به مدار، یا همان عرصه‌ی "نیروی فضایی"، پرتاب‌اش کرده ایم؛ سویه‌ی هرروزه‌ی فضای کره‌ی خاکی به مرتبه‌ی ارزش‌های کیهانی استعلا یافته، به یک دکورِ محض و رسوب‌یافته در فضا. این پایانِ متافیزیک و آغازِ عصرِ حادواقعیت است . استعلای فضاییِ ابتذالِ آپارتمانِ دوخوابه توسطِ طراحیِ سرد و ماشینیِ حادواقعیت‌گرایی  نشان از این دارد که این مُدول، در کارِ طراحیِ آن حادفضای بازنمایی‌ای است که در آن هر کس پیشاپیش مالک ابزار تکنیکیِ مورد نیاز برای این بازتولیدِ آنیِ حیاتِ خویش گشته. از همین رو بود که خلبان‌هایِ هواپیمای توپولفی که در بورژه سقوط کرد، نخستین کسانی بودند که، از طریقِ دوربین‌های‌شان، با چشمانِ خویش مرگِ خود را نظاره می‌کردند. این نتیجه‌ی کوتاه کردنِ مدارِ پرسش به پاسخ از طریقِ {حاکم ساختنِ اصلِ} سنجش است، فرایندی از بازسازی‌های بی‌وقفه که به سببِ آن کلِ واقعیت آلوده‌ی وانموده‌‌اش می‌شود.

   پیش‌تر طبقه‌ی مشخصی از ابژه‌های تمثیلی و بعضاً شیطانی وجود داشتند که توسط آینه‌ها، تصویرها و آثار هنری، (و مفاهیم؟) ساخت می‌یافتند؛ ابژه‌هایی اگرچه وانمودین، اما قادر به ابراز و بیان خویش به وساطتِ سبکِ منش‌مند و وضع‌مندیِ خاصِ خویش (در چنین دورانی هنوز می‌شد صنعت‌گری را از جعل تمییز داد). در این وضعیت، تشخیص امر طبیعی در امر مصنوع و جعلی پدیدآورنده‌ی لذتی شگرف بود. امروز، زمانی که امر واقعی و امر خیالی در یکدیگر فروریخته و تمامیتی عمل‌کردی را برنهاده اند، لذت، به افسون‌شده‌گی و شیفته‌گی زیبایی‌شناختی تبدیل گشته است: در پی این شیفته‌گی، که آکنده است از ادراک زیرآستانه‌ای و حسِ ششمی که در جلوه‌های ویژه و تدوین و سناریونویسی تبلور می‌یابد، واقعیت در برابر درخششِ مدل‌ها خود را عریان می‌بیند. عرصه عرصه‌ی تولید نیست، بل که عرصه‌ی پرسه‌زنی در خوانش‌، در رمزگذاری و رمزگشایی است، عرصه‌ای که سراپا به دست نشانه هم‌آورده شده است. واقعیتِ زیبایی‌شناسانه دیگر به میانجی پیش‌اندیشی و فاصله‌گذاری هنری حاصل نمی‌آید، بل که از رهگذر صعود به مرحله‌ا‌ی ثانوی، به قدرت دوتایی‌ها و دوگانی‌ها، یعنی از طریق پیش‌نگری و درون‌باشیِ رمزگانی پدید می‌آید. نوعی نقیضه‌ی ناخواسته بر تمام چیزها سایه می‌افکند؛ گونه‌ای وانمایی تاکتیکی، کیف زیبایی‌شناختیِ تام‌عیاری را به بازیِ تعریف‌ناپذیرِ خوانش و قواعد حاکم بر آن دوخته است. نشانه‌های پرسه‌زن، رسانه، مُد و مدل‌ها: محیطِ کور اما تابناکِ وانموده‌ها.

   هنر مدت‌هاست که به میانجیِ گذرزدن به آن چه امروز در قالب زنده‌گیِ هرروزه مطرح می‌شود، پیش‌طرحِ این تغییر و تحول را ریخته است. کار هنری، در وررفتن با نشانه‌های هنری، هم‌زاد خود را تولید کرد؛ هنر، با بس‌معنادادن به خود، یا به بیان لوی‌استروس، با "آکادمیک‌گرداندنِ دال"، صورت امرِ نشانه‌ای را بر خود پذیرفت. هنر به قلمروی بازتولید بی‌نهایت گام نهاده، جایی که بر هرچیزی – حتا ابتدال زنده‌گی هرروزه – که هم‌زاد خود را پدید می‌‌آورَد، مُهری هنری زده می‌شود و آن را به امری زیبایی‌شناختی تبدیل می‌کنند. تولید نیز چنین وضعی را از سر گذارند؛ تولید هم به آن چه امروز تکثیر زیبایی‌شناختی می‌نامیم گذر کرد، مرحله‌ای که در آن تولید با درنوردیدن تمام محتواها و غایت‌ها، به امری تجریدی و نامجسم تبدیل می‌شود. بدین سان، هنر و تولید، صورت ناب خود را فرامی‌یابند و ارزش خود را برپایه‌ی اصل غایت‌مندیِ بی‌غایت طرح می‌ریزند. هنر و صنعت نشانه‌های‌شان را با یکدیگر عوض می‌کند: هنر، بی آن که از خود تهی گردد، به ماشینی از بازتولید تبدیل می‌شود، چه که ماشین هم خود دیگر چیزی جز یک نشانه نیست. تولید نیز تمام غایت‌مندی اجتماعی و ابزارِ اثبات‌‌گریِ خود را از کف می‌دهد تا درنهایت در نشانه‌های پُرزرق‌وبرقِ منزلت و زیبایی‌شناسی بدرخشد؛ نشانه‌هایی که در مجتمع‌های بزرگ صنعتی، در برج‌های چهارصدمتری و یا در اسرارِ عددیِ تولید ناخالص ملی می‌توان آن‌ها را یافت.

   هنر را می‌توان در هر جایی یافت، چراکه اکنون امر مصنوع در قلبِ واقعیت خانه کرده است. هنر مرده است، نه تنها به این دلیل که تعالیِ انتقادی‌اش را از دست داده، بل به این خاطر نیز که خودِ واقعیت هم، که تماماً آبستنِ آن نوعی از زیبایی‌شناسی است که تابعِ ساختارمندیِ خودِ واقعیت است، از تصویرِ خود تمایزناپذیر گشته است. هنر دیگر مجال آن را ندارد که تأثیر واقعیت را به خود بپذیرد. واقعیتی که خود دیگر هرگز غریب‌تر از یک داستان نیست: واقعیت پیش از آن که تأثیر رویا را از آنِ خود کند، تمامی رویاها را در چنگِ خود اسیر می‌سازد. این گیجاگیجی است هم‌گسیخته از نشانه‌های سری‌وارشده، نشانه‌هایی که از فرطِ این که در تکرارِ خود درون‌ماندگار شده اند، دیگر هیچ رونوشت و والایشی را به خود نمی‌پذیرند – دیگر چه کسی می‌تواند بگوید واقعیتی که چنین نشانه‌هایی وانمایی می‌کنند دروغ است؟ نشانه‌ها دیگر هیچ چیزی را واپس نمی‌زنند (امری که، اگر دوست دارید، می‌توان گفت مانعِ ورودِ وانمایی به عرصه‌ی روان‌پریشی می‌شود): حتا فرایندهای اولیه  نیز سراسر نابود شده اند. جهان سرد و بی‌اعتنای دیجیتال، جهان استعاره و کنایه را در خود حل می‌کند. اصل وانمایی بر اصل واقعیت، و نیز بر اصل لذت، استیلا می‌یابد.