عکاسی، نوشتار ِنور
ژان بودریار

{پاره‌ی دوم}


در عکاسی ما هیچ‌چیز نمی‌بینیم. تنها لنز است که چیزها را می‌بیند؛ لنزی که خود پنهان است {و دیده نمی‌شود}. این "دیگری" نیست که نگاه ِعکاس را جلب می‌کند، بل‌که آن بخشی از او که در هنگام غیبت ِعکاس برجا می‌ماند، نظرگیر است. در میان ِواقعیت و تصویر-اش، مبادله‌ای ناممکن وجود دارد و چیزی که فرد در نهایت از این مبادله می‌فهمد، وابسته‌گی ِشکلانی (فیگوراتیو) میان ِاین دوست. واقعیت ِ"ناب" (اگر چنین چیزی وجود داشته باشد)، امر ِبی‌پاسخی‌ست که عکاس همیشه در پی-اش می‌پرسد، عکاسی از آن، از دیگری می‌پرسد بدون آن‌که انتظار ِدریافت ِهیچ پاسخی را داشته باشد. ایتالیو کالوینو در داستان ِکوتاهی به‌نام ِ ماجرای ِیک عکاس می‌نویسد: «... برای این‌که بیس (Bice) را در خیابان طوری که از حضور ِاو بی‌خبر بماند در قاب لنز ِپنهان‌اش شکار کند، نه تنها می‌کوشید دیده نشود، بل‌که می‌کوشید خود را نیز نبید و عکس را بیاندازد! شاید یا این کار می‌توانست بیس را که در غیبت ِنگاه و نه‌بود ِهر خیره‌گی دیده شده بود، شگفت‌زده کند. او می‌خواست بیس ِنامرئی را تسخیر کند، بیس ِتنها را؛ بیسی که حضور-اش، غیبت ِاو و هرکسی ِدیگری را اثبات کند...» بعدتر، عکاس ِداستان ِکالوینو از دیوارهای ِاستودیویی عکس می‌گیرد که بیس قبل‌ها در برابر ِآن ایستاده بوده. بیس ناپدید شده، عکاس هم. ما در عکاسی همیشه از ناپدید‌شده‌گی ِابژه حرف می‌زنیم؛ از چیزی که بوده و دیگر نیست. درواقع، عمل ِعکاسی همیشه با نوعی جنایت ِنمادین سروکار دارد. این جنایت، کشتار ِصاف و ساده‌ی ابژه نیست چون در سوی دیگر لنز، سوژه هم قرار است ناپدید شود. هر برداشت (اسنپ‌شات)، هم‌زمان، به حضور ِواقعی ِابژه و سوژه پایان می‌دهد. در این ناپدید‌شده‌گی ِدوسویه، ترامیزی (در-هم-نفوذی) ِسوژه و ابژه روی می‌دهد. این ترامیزی وقتی موفقیت‌آمیز است که دیگری (ابژه) این ناپدید‌شده‌گی را برتابد و بدین‌ترتیب "وضعیت ِشاعرانه‌ی انتقال" یا "انتقال ِوضعیت ِشاعرانه" را پی‌ریزی کند. این تعامل فراهم‌آورنده‌ی پاسخی به دشواره‌ی اجتماعی ِ"کمبود ِرابطه" نیز هست؛ این که چرا امروز انسان‌ها و چیزها دیگر هیچ معنایی برای یکدیگر ندارند و در همین حال هریک از ما می‌کوشد با تحمیل ِ بیش‌ و بیش‌تر ِمعنا، از این وضعیت خلاص شود.

تنها شمار ِاندکی از تصاویر قادر اند از شر ِمعنای ِتحمیلی بگریزند. تصاویری هستند که به خدمت ِمعنا واداشته نمی‌شوند و در صافی ِایده‌ی خاص (به‌ویژه اطلاعات و سندها) رنگ نمی‌بازند. چون اغلب انسان‌شناسی ِاخلاقی در کار است {که تصویر را مخدوش می‌کند}. ایده‌ی انسان. عکاس ِامروزی ( و نه‌تنها عکاس ِژورنالیست) عادت کرده تا از قربانیان ِ"واقعی"، از مردگان ِ"واقعی" و بینوایان ِ"واقعی" عکس بگیرد. از کسانی که دست‌گیری از آن‌ها بر دوش ِدلسوزی ِمجازی ِمدارک و اسناد { ِواقع‌نما} می‌افتد. بیش‌تر ِعکس‌های امروزین، به بازتابانیدن ِفلاکت ِعینی ِوضعیت ِبشر بسنده می‌کنند؛ به‌طوری که دیگر هیچ‌کس، بدون ِیاری ِیک انسان‌شناس ِچیره‌کار، قادر به درک ِاین موضوع‌ها{ی واقعی!} نیست. دیگر کسی نمی‌تواند بدون کمک ِعکاسی که صحنه‌ای از زنده‌گی ِزاغه‌نشینی را در عکس نامیرا کرده، زاغه‌نشینی را درک کند. در واقع، اگر مصیبت و خشونت به گونه‌ای آشکارانه و سرراست ابراز شوند، کم‌ترین تأثیر را بر ما می‌گذارند. این اصل ِتجربه‌ی مجازی‌ست. تصویر باید سرراستانه ما را لمس کند، وهم خاص‌اش را بر ما بار کند، با زبان ِویژه‌اش با ما صحبت کند و ما را تحت تأثیر ِمفهوم‌اش قرار دهد. برای انتقال ِتأثیر به درون ِواقعیت می‌بایست پاد-انتقال ِمسلم ِتصویر وجود داشته باشد.

ما از ناپدیدشدن ِواقعیت زیر ِسنگینی ِتصاویر افسوس می‌خوریم.اما نباید فراموش کنیم که تصویر نیز به دست ِواقعیت ناپدید می‌شود. در حقیقت، واقعیت بسیار کم‌تر از تصویر، قربانی می‌دهد! تصویر، اصالت ِخود را فدای ِعمل‌کرد ِشرم‌بار ِآمیزش{با واقعیت و سند} می‌کند.افسوس خوردن بر حذف ِواقعیت به‌ دست ِتصویر، به تسلیم‌کردن ِتصویر به واقعیت تبدیل می‌شود. قدرت ِتصویر فقط از طریق ِرهاگشتن ِتصویر از واقعیت ابراز می‌شود. با بازگشت ِخاصه‌گی (با زبان ِروسه، با بازگرداندن ِبی‌علاقه‌گی) به تصویر، واقعیت توان می‌یابد تا تصویر ِراستین ِخود را کشف کند.

لنز ِعکاسان ِواقع‌گرا، "چیست-بود" را نمی‌گیرد. در عوض، آن چیزی را که نباید "باشد"، مثل ِواقعیت ِدردمندی، را جلب می‌کند. لنز ِواقع‌گرا ترجیح می‌دهد که بر سکوی ِچشم‌انداز ِاخلاقی و اومانیسم جا خوش کند و تصویر ِ"نباید-باشندها" را به جای ِتصویر ِ"باشنده" جلب کند. با این حال، این لنز هنوز قادر است از فلاکت ِهرروزینه برای فراهم‌آوردن ِدست‌مایه‌های استتیک، تجاری و البته نااخلاقی ‌بهره گیرد. این عکس‌ها، گواه ِواقعیت نیستند. این عکس‌ها، شاهد ِانکار ِتصاویری‌ هستند که برای بازتاب ِامری که از مشاهده‌شدن سربازمی‌زند، طراحی شده‌اند. تصویر، هم‌دست ِکسانی می‌شود که واقعیت را می‌‌گایند. در ایم میان، یافتن ِنومیدانه‌ی تصویر ِراستین ثمری به دنبال نخواهد داشت. به جای رهانیدن ِامر ِواقعی (the real) از اصل ِواقعیت، امر ِواقعی در درون ِاین اصل اسیر شده و به این ترتیب تنها چیزی که باقی می‌ماند، سرریز ِبی‌امان ِتصاویر ِواقع‌گرایانه تا جایی‌ست که در آن‌جا تنها تصاویر ِقهقرایی (retro-images) عمل می‌کنند. هنگامی که از ما عکس گرفته می‌شود، هم‌چنان که لنز ما در وضعی ویژه جاور می‌کند، ما نیز وضع ِذهنی ِخاصی را بر لنز ِعکاس بار می‌کنیم. حتا ایلیاتی‌ترین کس هم خوب می‌داند که {هنگام عکس گرفتن} چه‌گونه ژست بگیرد. همه می‌دانند چه‌گونه در این صحنه‌ی فراخ ِتلقین ِخیالی باید ژست گرفت.
رخ‌داد ِعکاسینه در رویارویی واقع‌شده میان ِابژه و لنز و در خشونت ِبرخاسته از این‌ رویارویی، قرار می‌یابد. کنش ِعکاسینه یک دوئل است. کنش ِعکاسینه، طلب/فریفتن ِخیره‌گی بر ابژه و خواستن از ابژه به خیره‌گی است. هرآن چیزی که این رویارویی را نادیده انگارد، به تکنیک‌های جدی عکاسی و به ترفند‌های تولید ِزیبایی‌شناسی پناه می‌برد.

گه‌گاه می‌شاید رویای ِعصر ِحماسی ِعکاسی را مزه‌مزه کرد، روزگاری که هنوز جعبه‌ی سیاه (a camera obscura)، و نه فضای ترانما و میان‌کنش‌گر (interactive) ِکنونی، در کار بود. عکس‌هایی را که مایک دیسفارمر در دهه‌ی 1940 از مزرعه‌داران ِآرکانساس گرفته به یاد آورید*. عکس‌ها خضوع ِخاصی دارند. افراد، وظیفه‌شناسانه و رسمی و آداب‌مندانه و تشریفاتی اما ساده در برابر ِدوربین ایستاده اند. دوربین برای فهمیدن ِآن‌ها و برای آن‌که آنان را شگفت‌زده کند، زور نمی‌زند. هیچ گرایشی برای تسخیر ِ{ِحالت ِ} طبیعی ِآنان یا برای شکار ِوضعیتی که آن‌ها را در مقام ِچیزهای ِعکاسی‌شده نشان دهد، وجود ندارد. آن‌ها همان‌‌جور که هستند، هستند. لبخند نمی‌زنند. گلایه نمی‌کنند. تصویر گلایه نمی‌کند. افراد در لحظه‌ی عکاسی با همان سر-و-وضع ِساده و بی‌آلایش‌شان، شکار شده اند. آن‌ها از زنده‌گی و بی‌نوایی‌ها و رنج‌مندی‌هاشان جدا و دور اند. آن‌ها از {شکل ِنازل ِ} فلاکت به شکل ِتراژیک ِزبَرشخصی ِتقدیر، فرازانده شده اند. تصویر کار خود را کرده: به چیزی که به‌عنوان ِگواه ِمحض سوی‌مند شده، بی‌آن که در آن دخل و تصرف کند، تعالی بخشیده؛ بی نیاز به آرایه و هم‌رایی{ ِآن چیز(؟)}. چیزی که این عکس‌ها می‌نمایند، ابهامی‌ست که نه اخلاقی‌ست و نه "عینی"، به واقعیت ربطی ندارد و با این‌حال از شرارت ِواقعیت بی‌بهره نیست؛ عکس‌ها وجه ِناروشن ِناانسانی‌مان را آشکار می‌کنند.

به هر حال، ابژه چیزی بیش‌تر از یک طرح (line) ِمجازی نیست وجهان ابژه‌ای‌ست به پیش آمده (imminent) اما دست‌نیافتنی. کران ِاین جهان کجاست؟ چه‌گونه ممکن است به نقطه‌ی کانونی ِروشن‌تر و پُرنماتری دست پیدا کرد؟ آیا عکاسی آینه‌ای‌ست که در نهایت این طرح ِمجازی را تسخیر می‌کند یا این‌که این انسان است که کورانه با بازتاب ِگزاف‌گر ِآگاهی‌اش، ژرف‌نمای ِدیدمانی را تباه می‌کند و درستی ِجهان را به هم می‌ریزد؟ آیا عکاسی مثل ِآینه‌های پشت‌نمای ِاتومبیل‌های امریکایی است که پرسپکتیو ِدید را آشفته می‌کند تا شما را هشیار نگه دارد؟ - "چیزهایی که در آینه دیده می‌شوند، نزدیک‌تر از آن‌چه که به نظر می‌رسند، هستند.". اما آیا {در عکاسی} چیزها دورتر از آن‌چه می‌نمایند نیستند؟ آیا تصویر عکاسینه ما را به جهان واقعی که در دورنای بی‌حد واقه شده نزدیک می‌کند؟ یا این که تصویر با برساختن ِدرک ِمصنوعی ِعمیقی که ما را از حضور ِپیش‌آمده‌ی چیزها و شگرف ِدیدمانی‌شان محتفظت می‌کند، جهان را در فاصله و در دورنا نگه می‌دارد.
بر روی جای‌گاه و درجه‌ی واقعیت قمار می‌شود. واقعیت به بازی گرفته می‌شود.
شاید تعجب‌آور نباشد که عکاسی در عصر ِصنعت، در دورانی که واقعیت رو به نابودی نهاده، به عنوان ِرسانه‌ای تکنولوژیک توسعه پیدا کرده است. حتا شاید بتوان ناپدیدیافته‌‌گی ِواقعیت را انگیزه‌ی اصلی ِاین شکل ِتکنیکی دانست. واقعیت توانسته راهی پیدا کند که از طریق ِآن خود را به تصویر بدل کند. این{واقعه}، انگاشت ِساده‌انگارانه‌مان از زایش ِتکنولوژی وجهان ِمدرن را به پرسش می‌کشد. شاید این تکنولوژی‌ها و رسانه‌ها نبوده‌اند که رخ‌داد ِویژه‌ی زمانه‌مان، یعنی ناپدید‌شده‌گی ِواقعیت را سبب شده اند. بر عکس، یعنی شاید تمام ِتکنولوژی‌ها (و فرزندان‌شان) همه‌گی از خاکستر ِواقعیت برخاسته اند!


---

*. این‌جا را ببینید.

Pavor Nocturnus از Evoken


شب‌هراسه

به کوچیدن به ناکجا
پرنده‌گان ِعبوس را سیاهای ِرویا-به-مرگ به خواب کشیده
جهانی ورای شکنج ِبود
با ندای‌اش خنیاگر ِرنج‌مان،
تا به بستر ِهمیشه سرود لالایی‌مان را
تپش ِتابه‌تای نیست‌انگار،
به تای ِتسخر،
از کاواک ِتار ِآگاهی‌ست خنده‌اش
به‌هم‌پیچا... لرز... سوزیده...
و زنده تنها تا میزبان ِعذاب هاویه باشد
...هایه...هاه
چه رحم‌انگیزیم مای‌مان
گاه که خسب برمان‌ می‌گیرد
گاه که بی‌از ‌امیدان
که غنوده در ژرفای بی‌دید-و-‌سنج ِتلخ رویا

از آغوش ِفریبای ِمورفیس
خاسته
سوی‌گیر به یأسی دیگریم...

مست‌نوشت


چه می شد که خون‌اش را به دندان‌گرفتن توانم بود؟! دیدار ِآن نورها، آن تارها، دویدن ِآن سبک‌پا بر چرامین ِسرخ ِبی‌-سری، شنود ِچهر ِبی‌ چشم‌اش که گناه‌اش سکوت بود و خویشتن‌داری!

جان از بدن برون گشته‌ای را سلام دادن، لغزاندن ِواژه‌های خاطره بر تن ِزنده است! آه.. چه دردی دارد این داد و بی‌داد! سایه‌ها باز مهستی می‌کنند. مجهول ِستاره‌فام ِلبخند در فضای ِفریاد، می‌خرامیدن...، جامه‌ی رنگین ِپُرابهام به تن می‌کرد...

امیر ِمیرایی ام-آه، اما...

خواهران ِمرگ به کنار، خواهران ِرنج به کنار، با خواهران ِواژه چه می‌توان گفت؟! سیل اند همه هنگامی که با خبر شوند! گوشه‌نشسته، زانو به دندان‌گرفته، دست بر پشت، انگار ِنهفته را از ژرفای درون برمی‌کشد. چه دادی؟ هست کن ثلث ِرایحه‌ی کلمات ِخزیده را!

کم‌بود ِواژه، کم‌بود ِدقیقه(؟)، کم‌بود ِجان ولحظه نیست برادر. این لاغ نیست که حضرت می‌گوید: « اندکی دال است بر بسیار...» این هم نشان ِزیبایی ِسخن ِمرگ‌آگاه است و هم اشارت بر نه‌بود ِمن در این‌جا. تو بنوش، دریاب و البته نمیر تا لحظه‌ی بعد که خاموش اما امیدوار ِگفتگویی بباشی، او می‌‌گوید: «گفتگو بندی‌ست.. خوب، هیچ سخن مگو تا ندانم تویی!» خهی! راز. سخن ِرازدار! تو! بخند که قلم ِاو در سماع ِپسین خواهد گفت: «اکنون چون سوگند خوردی که نخواهم، نتوانم هشتن، برای تو طغراق بباید که سوگند شکند، سفله اه اه؛ یک‌بار اگر بس شدی، مرا بنما نیز، تا من نیز بخندم». کم‌بود و امید و سوگند هر سه درشکناد. پس بخند. سبک، روی پوست، در تن.

این قول‌ها، همه‌گی نیزه‌های نومن ِناآگه اند که بر پیکر متن ِنا-من می‌سایند. های های! دست‌ات با قلم زیباست. بیرون ِدایره، بی‌از نیم‌دایره‌ای که تو می‌طلبی دور-اش بکشی، بی‌از مرز.. که باری قلم کانون ِمن و نومن و نا‌-من است.

عکاسی، نوشتار ِنور
ژان بودریار

{پاره‌ی نخست}


معجزه‌ی عکاسی و تصویر ِابژکتیوی که فرامی‌آورد در این است که عکاسی جهانی به‌یکسر نا-ابژکتیو را هویدا می‌کند. فقدان ِابژکتیویته‌ی جهان از طریق ِلنز (ابژکتیف) ِعکاسی، ناسازواره، فاش می‌شود. نه واکاوی و نه بازتولید و همانی‌گردانی هیچ‌یک { جون عکاسی} قادر به رفع ِاین دشواره نیستند. فن ِعکاسی ما را به جایی ورای رونوشت می‌بَرََد، به ژرفای ِقلمروی فریبنده‌گی دیدمانی (trompe l'oeil)؛ عکاسی از طریق ِبازی ناواقعی ِتکنیک‌های دیدمانی، از طریق ِگسلیدن ِواقعیت، از طریق ِبی‌جنبایی، با سکوت و از طریق فروکاست ِپدیدارشناسانه‌ی حرکت‌ها، خود را همهنگام در مقام ِسره‌ترین و مصنوعی‌ترین بیان ِتصویر ِتأیید می‌کند.
در عین‌ حال، عکاسی مفهوم ِتکنیک را از اورنگ به زیر می‌کشد. تکنیک به فرصتی برای بازی مضاعف بدل می‌شود تا وهم را کش دهد و شکل‌های دیدمانی را گسترده کند. پیوند ِافزار ِتکنیکی و جهان. هم‌گرایی قدرت ِابژه‌ها و تکنیک‌های ابژکتیو. کنش ِعکاسی به درون ِفضای ِاین آمیزش فرومی‌رود، نه برای آن‌که بر آن مسلط شود، برای آن‌که با آن بازی کند و اثبات کند که هنوز هیچ‌چیز قطعیت نیافته است. «آن چیزی که نمی‌توان درباره‌ی آن چیزی گفت، باید درباره‌اش خاموش ماند» {ویتگنشتاین}. اما آن چیزی که نمی‌توان از آن گفت را می‌توان در نمای ِتصویرها به سکوت آرایید.
ایده‌ی عکاسی، طرد ِصدا و گفتار و همهمه به‌وسیله‌ی بسیجیدن ِسکوت، طرد ِحرکت و جریان و سرعت به‌وسیله‌ی سکون، طرد ِانفجار ِارتباط و اطلاعات به‌وسیله‌ی افراشتن ِرازداری ِعکسینه، طرد ِتأویل ِاخلاقی از مفاهیم به‌وسیله‌ی آرایش ِغیبت ِمعناست. چیزی که در عکاسی بیش از این‌ها باید به چالش کشیده شود، سرریزش ِنابخود ِتصاویر و رشته‌های بی‌حد-و-بندشان است که نه تنها نشان ِویژه‌گانه‌ی عکاسی (le trait) یعنی جزئیات ِتند-و-تیز ِابژه (خال‌ها، لکه‌ها و خُرده‌گوشه‌های‌اش، punctums) بل‌که حتا عنصر ِاصلی و در-گذر و برگشت‌ناپذیر و بس‌نوستالژیک ِعکس را نیز سربه‌نیست می‌کند. نباید هم‌بودی ِزمان ِواقعی {با رخداد ِعکاسینه}، آنیت ِعکاسی را مخدوش کند. جریان ِتصاویر که در زمان ِواقعی ساخته و سوخته می‌شوند، نسبت به بُعد ِسوم ِعنصر ِعکاسینه بی‌تفاوت است. جریان‌های دیدمانی فقط تغییر را می‌شناسند. {در حالی‌که در عکاسی} به تصویر زمان داده نمی‌شود تا تصویر شود؛{بل‌که} برای تصویرشدن؛ لحظه‌ای از شدن می‌باید در کار باشد، لحظه‌ای که تنها وقتی پیش می‌آید که جریان ِهوچی ِجهان به تعلیق درآمده باشد و ایده، سکوت ِناپدیدایی (apophany) ِابژه‌ها و نمودشان را جای‌گزین ِتجلی (epiphany) ِسلطه‌آمیز ِمعنا سازد.
بر خلاف ِمعنا و زیبایی‌شناسی‌اش، کارکرد ِویرانگرانه‌ی تصویر، کشف ِمعنای ِظاهری ِابژه‌هاست (تصویر ِعکاسینه، به عنوان ِنمادی از صراحت ِمعنا، کارگزار ِجادویی ناپدیدیافته‌گی ِواقعیت می‌شود). به بیان ِدیگر، تصویر ِعکاسینه، به‌طور کلی، ترجمان ِغیاب ِواقعیت است. واقعیتی که «برای ما بسیار روشن و پذیرفتنی‌ست، چون ما بیش از هر چیز ِدیگر به این نتیجه رسیده‌ایم که هیچ چیز واقعی نیست» (بورخس). این نوع از پدیدارشناسی ِغیاب ِواقعیت، سخت‌یاب و دست‌نیافتنی‌ست. به زبان ِکلاسیک، سوژه، ابژه را تحت ِشعاع قرار می‌دهد، و با پرتو گزاف‌روا و کورکننده‌‌اش آن را روشن می‌کند. کارکرد ِصریح ِتصویر نیز همین‌سان تحت ِشعاع ِایدئولوژی، زیبایی‌شناسی و سیاست قرار می‌گیرد و به بهانه‌ی برقراری ِرابطه با تصاویر ِدیگر، نادیده انگاشته می‌شود. {اما} تصویرها، {خود} سخن می‌گویند، داستان‌سرایی می‌کنند، از آوای‌شان نمی‌توان کاست. آن‌ها دلالت‌مندی ِخاموش‌ ِابژه‌هاشان را از میان برمی‌دارند. ما باید از شر ِهرآن‌چیزی که بر چنین تجلی ِِخاموشانه‌ای پرده می‌کشد خلاص شویم. عکاسی با تسهیل درآرایش جادوی ِابژه‌ها (حال می‌خواهد این جادو سیاه باشد یا سفید!) به ما کمک می‌کند تا اثر و ضربه‌ی سوژه را تصفیه کنیم.
لنز در عکاسی، امکان ِکمال‌یافته‌گی ِتکنیکی ِخیره‌گی را فراهم می‌کند. خیره‌گی می‌تواند ابژه را دربرابر ِدگردیسی ِزیبایی‌شناسانه حفظ کند. خیره‌گی عکاسینه، بی‌خیالی اما کنجکاو، روح ِابژه‌ها را شکار می‌کند؛ به دنبال ِتحلیل ِواقعیت نیست، درعوض سرراستانه بر سطح ِچیزها می‌لغزد تا از میان ِپاره‌گی‌ها تصویر ِروح را برُباید. در پی ِاین آشکارسازی، به فور، ناپدیدیافته‌گی ِابژه‌ها آغاز می‌شود.
مهم نیست که تکنیک‌های عکاسی چه‌گونه به کار می‌روند، {در پایان} همیشه یک چیز و تنها یک چیز به جا می‌ماند: نور. نور-نموداری (فوتو-گرافی). نوشتار ِنور. نوری سزیده‌ی تصویر ِعکاسینه. نور ِعکاسی، نوری "واقعی" یا "طبیعی" نیست، مصنوعی هم نیست؛ این نور، انگارش{imagination} ِتامی‌ست برای انگاره/تصویر. ایده‌ی تصویر. نوری تراویده از ابژه و نگاه ِخیره. «تصویر در برخوردگاه ِنوری که از شیء می‌آید و نوری که از نگاه سربرمی‌آورد، تشکیل می‌شود»(افلاطون).
این همان نوری‌ست که در آثار ِادوارد هوپر* دیده می‌شود. در کارهای او، نور دست‌نخورده، سپید و اقیانوس‌گونه است؛ این نور ِناواقعی، بی‌فضا و سبک‌بار از کناره‌ای به کناره‌ای دیگر سرک می‌کشد. همین درخشنده‌گی‌ست که حتا اگر رنگ هم در کار باشد، کنتراست ِسیاه-سفید را می‌پاید. کاراکترها، چهره‌هاشان و البته زمین‌چهرها در این نور که از آن ِآن‌ها نیست، پیش‌افکنده می‌شوند و در پرتو این نور که به‌شدت از بیرون بر آن‌ها می‌تابد، غریب به نظر می‌آیند، گویی نوید‌دهنده‌ی رخ‌دادی نامنتظره شده اند. {به این ترتیب} چیزها در فضایی سهمگین اما سیال ایزوله می‌شوند. این کار ِنور ِمطلق است. نور ِعکاسینه. نوری که از ما نمی‌خواهد تا نگاه‌‌اش کنیم، از ما می‌خواهد چشمان‌مان را در برابر ِچیزی که در خود نهفته دارد، ببندیم. چیزی شبیه به این گونه ساخت از نور را در نگاره‌های ورمیر** می‌توان دید. رمز ِنور در آثار ورمیر، هم‌رمز با آثار ِهوپر، در این است که نور برون‌بوده‌گی ِسهمگینی را هویدا می‌سازد؛ یک واقعیت ِدرخشان از ابژه‌ها و از ایقاء ِبی‌درنگ‌شان. آشکارسازی از گذر ِخلأ.
پدیده‌شناسی ِبکر ِتصویر ِعکاسینه به یزدان‌شناسی ِمنفی شبیه است. این یک اپوفاتیک است، که در آن برای اثبات ِوجود ِخدا، به‌جای این‌که بر آن‌چه که هست تأکید کنیم، به {تحلیل ِ} آن‌چه که نیست توجه می‌کنیم. سایه‌ی این اتفاق بر سر دانش ِما از جهان و چیزها هم می‌افتد. بدین معنا که دانش در خلإ خود، از راه ِغیبت، ناپدیدی و عدم آشکار می‌شود و نه از طریق ِمواجهه‌ی سرراست. در عکاسی، همین آشکاره‌گی ِشبه‌تجربی به‌وسیله‌ی نوشتار ِنور که معنا را حذف می‌کند، گزارده می‌شود. ( نور، مانند ِزبان، غربال ِنمادین ِاندیشه می‌شود).
افزون بر این رهیافت ِاپوفاتیک به چیزها (نزدیکی به آن‌ها از طریق ِخلأ{ ِدرونی‌شان})، عکاسی را هم‌چنین می‌توان یک درام دانست، یک انگیزه‌ی دراماتیک برای کنش، راهی برای دررُبودن ِجهان از طریق ِبازی‌کردن و به نمایش‌ گذاشتن ِنقش‌‌اش. جن‌زدایی از جهان از طریق ِجعل ِبی‌درنگ ِبازنمود-اش ( نه بازنمود ِسرراست‌؛ بازنمود ِسررراستی در کار نیست، بازنمود بازی با واقعیت است). تصویر ِعکاسینه یک بازنمود نیست، یک جعل، یک روایت، یک وهم*** است. این جهان است که در و از طریق ِعکاسی آغاز به کار می‌کند و پی‌رنگ ِداستان ِخود را می‌ریزد. عکاسی، جهان را با استفاده از خود ِجهان، به کار می‌اندازد، و جهان نیز با بازی کردن ِنقش خود در کنش ِعکاسینه، به عکاسی نقش می‌دهد. این هم‌داستانی ِمادی‌ میان ما و جهان برقرار می‌شود، درحالی‌که جهان خود چیزی بیش‌تر از چرخه‌ی نقش و بازی نیست.


پانوشت:

*. نمونه‌ای از آثار ِهوپر را در این‌جا ببینید.

**.نمونه‌هایی از کارهای ورمیر را در اینجا ببینید.

***. تمام ِاین دلالت‌ها در واژه‌ی fiction گرد آمده اند.

شکاریده‌ها

اشتیاق ِبابک ِاحمدی را به زیاده‌نویسی می‌توان در ستایش ِهمیشه‌گی‌اش از زیاده‌نویسی ِفیلسوفی که از او حرف می‌زند دید. شوق ِاو به چند ِصفحات و بزرگی ِقطر و شمارگان ِکتاب، چندان بی‌ربط بااندیش‌گری مبتذل و لاسنده‌گی توریستی او نیست: درباره‌ی همه‌چیز نوشتن و بد هم نوشتن، به همه چیز سرکشیدن. مثل مرد میان‌سالی که به‌خاطر ِعلاقه به بستنی در خردسالی و ناکامی در سیراندن این علاقه، در بزرگ‌سالی با عقلانی‌کردن ِگره‌ی کور-اش، بستنی‌فروش می‌شود!

چهره‌ای با لبخند، تن ِآرامی که قهقهه نمی‌زند، که در هر اشاره‌اش لبخند می‌زند؛ تن‌چهری دور از هیاهو، پخته و برخوردار از جان‌‌مایه‌ی نیک ِنگاه ِیک سال‌مند ِجهان‌دیده. این، تنها وصف ِتن‌چهری ناامروزی نیست؛ نیز وصف ِنوشتاری‌ست بیگانه با فراورده‌های دستگاه ِمزخرف ِادبیات ِپراشیده‌ی امروز ِما.

در میان ِزنان، هیچ موجود ِفرهنگی‌ای را نمی‌توان پیدا کرد! اگر روراست و صادق باشند، طبیعی اند و چیزی از زیبایی ِایده‌ نمی‌فهمند، وگرنه بازیگر اند و دست‌اندر‌کار ِهرچیزکی که برق ِروشنفکری دارد (همان لیدی ِفرهنگ‌دوست و سنتی‌منتال که به‌خوبی می‌داند چه‌گونه فضل بفروشد و مجلس‌ را گرم کند) .به‌هرحال شایسته نیست زنی را فرهیخته بخوانیم؛ دست ِبالا ما با شخصی طرف ایم که فرهنگ را دوست دارد. همین و نه بیش‌تر!

هدف از اراده‌ به ‌پیشرفت، پدید‌آوردن ِ"شرایط ِبه‌تر" است؛ شرایطی خوش‌گوار که تنها به بهای پست‌تر‌شدن ِنوع ِانسان (زبان، ریخت و روح ِاو) امکان ِوجود می‌یابد؛ شرایطی "به‌تر" برای انسانی که روز به روز "بد‌تر" می‌شود.

- تو خودشیفته‌ای! به‌زودی واپاشی ِمفتضحانه‌ات را خواهم دید!
- لطف دارید! آیا چشمه‌ای هم برای‌ام تدارک دیده‌اید؟! مدت ِزیادی از آخرین باری که چهره‌ام را در آینه دیده‌ام گذشته...

کنش ِعاشق، ریخت و رفتار و نگاه و لمس‌اش، از سوی معشوق وازده می‌شود. این بازگردانی، کنش ِمعشوق است که در رسم ِعاشقی و پروردن ِعشق، از برنامه‌ریزی ِعاشق پُر کم ندارد! گونه سرخ‌تر می‌شود، نگاه ِسرخورده عمیق‌تر می‌شود.. سوژه‌گی ترک می‌خورد و عاشق می‌آموزد که ناکامی ِقصد در گذر از آز ِداشتن، به کامیابی ِژوییسانس می‌رسد.

"ک" با لحنی کولی‌وار از استعداد ِنهفته‌ی من برای درک ِموزارت می‌گفت و افسوس می‌خورد که چرا مینیمالیسم ِامبیِنت این‌چنین سد ِراه ِشکوفایی ِاستعداد شده! جدا از رابطه‌ی کهنه‌ی موزارت (و شاید کل ِدستگاه ِکلاسیک) با موسیقی و نیز جدا از بی‌ارزشی ِهر انگاشت که تنها در رابطه‌ا‌ی جزم‌نگر می‌تواند گوشیدن کند، باید به خاطر داشت ( و استوار هم داشت) که هر دریافت ِنا-بازتافتی (غیر ِرفلکسیو) که تجربه‌ی موسیقیایی را جدا از هم‌کنش ِنیوش‌گر و موسیقی بداند، به‌شدت سطحی‌ست. موسیقی بدون ِدرهم‌تنیده‌گی ِهستنده‌گی ِجدی ِنیوشنده با آن، چیزی جز ژخاری پیچیده نیست. درهم‌تنشی که هیچ ربطی به زنده‌گی‌نامه، تاریخ، دین و حتا ملودی ندارد.
{1. طبیعت‌گرایی، تا آن‌جا که طبیعت-در-خود را واجد ِارزشی انسان‌گونه‌انگار می‌داند و هستی ِایده‌گانی ِموسیقی را ناخواسته به خاک خدایگونه فرامی‌فکند، بدوی‌ترین نوع ِتجربه‌ی موسیقیایی‌ست؛ رویکردی که اغلب با خداسازی و آسمانی‌کردن ِموسیقی و پرتاب ِایده‌آل به آن، جز خراشیدن ِتن ِپیراگیرنده‌ی موسیقی ( که به‌شدت بی‌خداست) و فروکاهش ارزش‌های آزاد ِآن، کاری نمی‌کند!}
2.موسیقی، گوهر است؛ اما گوهری انسان‌زاد (یا اگر خوش‌تر است: ابَرانسان‌زاد). هم‌باشی و درافتادن و هم‌آغوشی با آن، خواسته-ناخواسته، با لمس ِرد ِنشانه‌‌گان پیدا و پنهان ِفرهنگ ِانسانی آمیخته. به بیان ِدیگر، پرنده‌گی و جفتک‌اندازی و والایش ِمیل، هرگز برای درک ِراستین ِاین گوهر بسنده نیستند!
3. موسیقی ِمتعالی و والا، آن موسیقی‌ست که شادمانه، و بس‌پیش از آن که در یک پریلود ِخوب وپاکیزه‌ از مرگ ِخدا سخن گوید، شکلی نو برای مرگ و تنی تازه برای جای‌گیری گوهر ِمرگ پی ریزد. این سرنگون‌سازی ِاستبداد ِحضور را نزد پارسایی ِ "موسیقی ِتنها" باید جُست!}

گاهی ویرانه‌ی یک هستمند ِنازیبا و نازشت، خود را تا نهایت ِزیبایی ِزیباترین هستومند برمی‌کشاند. مثل ِویرانه‌های بنایی که در گذشته هیچ نگاهی را به تماشا نمی‌گرفته، و حال عرصه‌ی بازی‌های تارینی شده! ویرانه‌های نویسنده در کاغذ هم شاید...