عکاسی، نوشتار ِنور
ژان بودریار

{پاره‌ی دوم}


در عکاسی ما هیچ‌چیز نمی‌بینیم. تنها لنز است که چیزها را می‌بیند؛ لنزی که خود پنهان است {و دیده نمی‌شود}. این "دیگری" نیست که نگاه ِعکاس را جلب می‌کند، بل‌که آن بخشی از او که در هنگام غیبت ِعکاس برجا می‌ماند، نظرگیر است. در میان ِواقعیت و تصویر-اش، مبادله‌ای ناممکن وجود دارد و چیزی که فرد در نهایت از این مبادله می‌فهمد، وابسته‌گی ِشکلانی (فیگوراتیو) میان ِاین دوست. واقعیت ِ"ناب" (اگر چنین چیزی وجود داشته باشد)، امر ِبی‌پاسخی‌ست که عکاس همیشه در پی-اش می‌پرسد، عکاسی از آن، از دیگری می‌پرسد بدون آن‌که انتظار ِدریافت ِهیچ پاسخی را داشته باشد. ایتالیو کالوینو در داستان ِکوتاهی به‌نام ِ ماجرای ِیک عکاس می‌نویسد: «... برای این‌که بیس (Bice) را در خیابان طوری که از حضور ِاو بی‌خبر بماند در قاب لنز ِپنهان‌اش شکار کند، نه تنها می‌کوشید دیده نشود، بل‌که می‌کوشید خود را نیز نبید و عکس را بیاندازد! شاید یا این کار می‌توانست بیس را که در غیبت ِنگاه و نه‌بود ِهر خیره‌گی دیده شده بود، شگفت‌زده کند. او می‌خواست بیس ِنامرئی را تسخیر کند، بیس ِتنها را؛ بیسی که حضور-اش، غیبت ِاو و هرکسی ِدیگری را اثبات کند...» بعدتر، عکاس ِداستان ِکالوینو از دیوارهای ِاستودیویی عکس می‌گیرد که بیس قبل‌ها در برابر ِآن ایستاده بوده. بیس ناپدید شده، عکاس هم. ما در عکاسی همیشه از ناپدید‌شده‌گی ِابژه حرف می‌زنیم؛ از چیزی که بوده و دیگر نیست. درواقع، عمل ِعکاسی همیشه با نوعی جنایت ِنمادین سروکار دارد. این جنایت، کشتار ِصاف و ساده‌ی ابژه نیست چون در سوی دیگر لنز، سوژه هم قرار است ناپدید شود. هر برداشت (اسنپ‌شات)، هم‌زمان، به حضور ِواقعی ِابژه و سوژه پایان می‌دهد. در این ناپدید‌شده‌گی ِدوسویه، ترامیزی (در-هم-نفوذی) ِسوژه و ابژه روی می‌دهد. این ترامیزی وقتی موفقیت‌آمیز است که دیگری (ابژه) این ناپدید‌شده‌گی را برتابد و بدین‌ترتیب "وضعیت ِشاعرانه‌ی انتقال" یا "انتقال ِوضعیت ِشاعرانه" را پی‌ریزی کند. این تعامل فراهم‌آورنده‌ی پاسخی به دشواره‌ی اجتماعی ِ"کمبود ِرابطه" نیز هست؛ این که چرا امروز انسان‌ها و چیزها دیگر هیچ معنایی برای یکدیگر ندارند و در همین حال هریک از ما می‌کوشد با تحمیل ِ بیش‌ و بیش‌تر ِمعنا، از این وضعیت خلاص شود.

تنها شمار ِاندکی از تصاویر قادر اند از شر ِمعنای ِتحمیلی بگریزند. تصاویری هستند که به خدمت ِمعنا واداشته نمی‌شوند و در صافی ِایده‌ی خاص (به‌ویژه اطلاعات و سندها) رنگ نمی‌بازند. چون اغلب انسان‌شناسی ِاخلاقی در کار است {که تصویر را مخدوش می‌کند}. ایده‌ی انسان. عکاس ِامروزی ( و نه‌تنها عکاس ِژورنالیست) عادت کرده تا از قربانیان ِ"واقعی"، از مردگان ِ"واقعی" و بینوایان ِ"واقعی" عکس بگیرد. از کسانی که دست‌گیری از آن‌ها بر دوش ِدلسوزی ِمجازی ِمدارک و اسناد { ِواقع‌نما} می‌افتد. بیش‌تر ِعکس‌های امروزین، به بازتابانیدن ِفلاکت ِعینی ِوضعیت ِبشر بسنده می‌کنند؛ به‌طوری که دیگر هیچ‌کس، بدون ِیاری ِیک انسان‌شناس ِچیره‌کار، قادر به درک ِاین موضوع‌ها{ی واقعی!} نیست. دیگر کسی نمی‌تواند بدون کمک ِعکاسی که صحنه‌ای از زنده‌گی ِزاغه‌نشینی را در عکس نامیرا کرده، زاغه‌نشینی را درک کند. در واقع، اگر مصیبت و خشونت به گونه‌ای آشکارانه و سرراست ابراز شوند، کم‌ترین تأثیر را بر ما می‌گذارند. این اصل ِتجربه‌ی مجازی‌ست. تصویر باید سرراستانه ما را لمس کند، وهم خاص‌اش را بر ما بار کند، با زبان ِویژه‌اش با ما صحبت کند و ما را تحت تأثیر ِمفهوم‌اش قرار دهد. برای انتقال ِتأثیر به درون ِواقعیت می‌بایست پاد-انتقال ِمسلم ِتصویر وجود داشته باشد.

ما از ناپدیدشدن ِواقعیت زیر ِسنگینی ِتصاویر افسوس می‌خوریم.اما نباید فراموش کنیم که تصویر نیز به دست ِواقعیت ناپدید می‌شود. در حقیقت، واقعیت بسیار کم‌تر از تصویر، قربانی می‌دهد! تصویر، اصالت ِخود را فدای ِعمل‌کرد ِشرم‌بار ِآمیزش{با واقعیت و سند} می‌کند.افسوس خوردن بر حذف ِواقعیت به‌ دست ِتصویر، به تسلیم‌کردن ِتصویر به واقعیت تبدیل می‌شود. قدرت ِتصویر فقط از طریق ِرهاگشتن ِتصویر از واقعیت ابراز می‌شود. با بازگشت ِخاصه‌گی (با زبان ِروسه، با بازگرداندن ِبی‌علاقه‌گی) به تصویر، واقعیت توان می‌یابد تا تصویر ِراستین ِخود را کشف کند.

لنز ِعکاسان ِواقع‌گرا، "چیست-بود" را نمی‌گیرد. در عوض، آن چیزی را که نباید "باشد"، مثل ِواقعیت ِدردمندی، را جلب می‌کند. لنز ِواقع‌گرا ترجیح می‌دهد که بر سکوی ِچشم‌انداز ِاخلاقی و اومانیسم جا خوش کند و تصویر ِ"نباید-باشندها" را به جای ِتصویر ِ"باشنده" جلب کند. با این حال، این لنز هنوز قادر است از فلاکت ِهرروزینه برای فراهم‌آوردن ِدست‌مایه‌های استتیک، تجاری و البته نااخلاقی ‌بهره گیرد. این عکس‌ها، گواه ِواقعیت نیستند. این عکس‌ها، شاهد ِانکار ِتصاویری‌ هستند که برای بازتاب ِامری که از مشاهده‌شدن سربازمی‌زند، طراحی شده‌اند. تصویر، هم‌دست ِکسانی می‌شود که واقعیت را می‌‌گایند. در ایم میان، یافتن ِنومیدانه‌ی تصویر ِراستین ثمری به دنبال نخواهد داشت. به جای رهانیدن ِامر ِواقعی (the real) از اصل ِواقعیت، امر ِواقعی در درون ِاین اصل اسیر شده و به این ترتیب تنها چیزی که باقی می‌ماند، سرریز ِبی‌امان ِتصاویر ِواقع‌گرایانه تا جایی‌ست که در آن‌جا تنها تصاویر ِقهقرایی (retro-images) عمل می‌کنند. هنگامی که از ما عکس گرفته می‌شود، هم‌چنان که لنز ما در وضعی ویژه جاور می‌کند، ما نیز وضع ِذهنی ِخاصی را بر لنز ِعکاس بار می‌کنیم. حتا ایلیاتی‌ترین کس هم خوب می‌داند که {هنگام عکس گرفتن} چه‌گونه ژست بگیرد. همه می‌دانند چه‌گونه در این صحنه‌ی فراخ ِتلقین ِخیالی باید ژست گرفت.
رخ‌داد ِعکاسینه در رویارویی واقع‌شده میان ِابژه و لنز و در خشونت ِبرخاسته از این‌ رویارویی، قرار می‌یابد. کنش ِعکاسینه یک دوئل است. کنش ِعکاسینه، طلب/فریفتن ِخیره‌گی بر ابژه و خواستن از ابژه به خیره‌گی است. هرآن چیزی که این رویارویی را نادیده انگارد، به تکنیک‌های جدی عکاسی و به ترفند‌های تولید ِزیبایی‌شناسی پناه می‌برد.

گه‌گاه می‌شاید رویای ِعصر ِحماسی ِعکاسی را مزه‌مزه کرد، روزگاری که هنوز جعبه‌ی سیاه (a camera obscura)، و نه فضای ترانما و میان‌کنش‌گر (interactive) ِکنونی، در کار بود. عکس‌هایی را که مایک دیسفارمر در دهه‌ی 1940 از مزرعه‌داران ِآرکانساس گرفته به یاد آورید*. عکس‌ها خضوع ِخاصی دارند. افراد، وظیفه‌شناسانه و رسمی و آداب‌مندانه و تشریفاتی اما ساده در برابر ِدوربین ایستاده اند. دوربین برای فهمیدن ِآن‌ها و برای آن‌که آنان را شگفت‌زده کند، زور نمی‌زند. هیچ گرایشی برای تسخیر ِ{ِحالت ِ} طبیعی ِآنان یا برای شکار ِوضعیتی که آن‌ها را در مقام ِچیزهای ِعکاسی‌شده نشان دهد، وجود ندارد. آن‌ها همان‌‌جور که هستند، هستند. لبخند نمی‌زنند. گلایه نمی‌کنند. تصویر گلایه نمی‌کند. افراد در لحظه‌ی عکاسی با همان سر-و-وضع ِساده و بی‌آلایش‌شان، شکار شده اند. آن‌ها از زنده‌گی و بی‌نوایی‌ها و رنج‌مندی‌هاشان جدا و دور اند. آن‌ها از {شکل ِنازل ِ} فلاکت به شکل ِتراژیک ِزبَرشخصی ِتقدیر، فرازانده شده اند. تصویر کار خود را کرده: به چیزی که به‌عنوان ِگواه ِمحض سوی‌مند شده، بی‌آن که در آن دخل و تصرف کند، تعالی بخشیده؛ بی نیاز به آرایه و هم‌رایی{ ِآن چیز(؟)}. چیزی که این عکس‌ها می‌نمایند، ابهامی‌ست که نه اخلاقی‌ست و نه "عینی"، به واقعیت ربطی ندارد و با این‌حال از شرارت ِواقعیت بی‌بهره نیست؛ عکس‌ها وجه ِناروشن ِناانسانی‌مان را آشکار می‌کنند.

به هر حال، ابژه چیزی بیش‌تر از یک طرح (line) ِمجازی نیست وجهان ابژه‌ای‌ست به پیش آمده (imminent) اما دست‌نیافتنی. کران ِاین جهان کجاست؟ چه‌گونه ممکن است به نقطه‌ی کانونی ِروشن‌تر و پُرنماتری دست پیدا کرد؟ آیا عکاسی آینه‌ای‌ست که در نهایت این طرح ِمجازی را تسخیر می‌کند یا این‌که این انسان است که کورانه با بازتاب ِگزاف‌گر ِآگاهی‌اش، ژرف‌نمای ِدیدمانی را تباه می‌کند و درستی ِجهان را به هم می‌ریزد؟ آیا عکاسی مثل ِآینه‌های پشت‌نمای ِاتومبیل‌های امریکایی است که پرسپکتیو ِدید را آشفته می‌کند تا شما را هشیار نگه دارد؟ - "چیزهایی که در آینه دیده می‌شوند، نزدیک‌تر از آن‌چه که به نظر می‌رسند، هستند.". اما آیا {در عکاسی} چیزها دورتر از آن‌چه می‌نمایند نیستند؟ آیا تصویر عکاسینه ما را به جهان واقعی که در دورنای بی‌حد واقه شده نزدیک می‌کند؟ یا این که تصویر با برساختن ِدرک ِمصنوعی ِعمیقی که ما را از حضور ِپیش‌آمده‌ی چیزها و شگرف ِدیدمانی‌شان محتفظت می‌کند، جهان را در فاصله و در دورنا نگه می‌دارد.
بر روی جای‌گاه و درجه‌ی واقعیت قمار می‌شود. واقعیت به بازی گرفته می‌شود.
شاید تعجب‌آور نباشد که عکاسی در عصر ِصنعت، در دورانی که واقعیت رو به نابودی نهاده، به عنوان ِرسانه‌ای تکنولوژیک توسعه پیدا کرده است. حتا شاید بتوان ناپدیدیافته‌‌گی ِواقعیت را انگیزه‌ی اصلی ِاین شکل ِتکنیکی دانست. واقعیت توانسته راهی پیدا کند که از طریق ِآن خود را به تصویر بدل کند. این{واقعه}، انگاشت ِساده‌انگارانه‌مان از زایش ِتکنولوژی وجهان ِمدرن را به پرسش می‌کشد. شاید این تکنولوژی‌ها و رسانه‌ها نبوده‌اند که رخ‌داد ِویژه‌ی زمانه‌مان، یعنی ناپدید‌شده‌گی ِواقعیت را سبب شده اند. بر عکس، یعنی شاید تمام ِتکنولوژی‌ها (و فرزندان‌شان) همه‌گی از خاکستر ِواقعیت برخاسته اند!


---

*. این‌جا را ببینید.