واقعیت ِانتگرال / ژان بودریار

{پاره‌ی دوم}

سول پل درباره‌ی یکی از آثار پیکاسو می‌گوید: «این پیکرتراشی ِپیکاسو، با این شاخ و برگ‌های فلزی‌اش، هیچ تحفه و نصرتی نیست؛ نشان و مدرکی‌ بیش نیست، چیزی‌نیست جز ایده‌ی یک اثر ِهنری. شبیه به دیگر ایده‌ها و دیگر نشان‌هایی که از هستی‌مان برآمده اند.. دیگر سیبی در کار نیست، فقط ایده‌ی سیب وجود دارد، بازسازی ِچیزی که زمانی سیب بوده توسط ِیک میوه‌کار (pomologist)؛ دیگر بستنی‌ای در کار نیست، فقط ایده‌اش، خاطره‌ی چیزی دل‌چسب، که امروز با چیزهایی مثل ِگلوکز و دیگر محصولات ِشیمیایی ساخته می‌شود، وجود دارد؛ دیگر سکسی وجود ندارد، ایده یا احاله‌ی سکس وجود دارد؛ همین طور در مورد ِعشق، باور، اندیشه و باقی ِچیزها...»

به همین خاطر، امروز، جذاب‌ترین حادثه در قلمروی هنر، نقب‌زدن به مخ ِمصرف‌کننده‌ی مدرن است، رخنه کردن به مرکز ِاعصاب ِاین انقیاد ِمرموز به "آثار ِهنری". چیزی که در این‌جا به وقوع می‌پیوندد، ساخت‌وپاخت ِسرّی میان ِهنرمند و ناظر است. این همان چیزی‌ست که من به آن "دسیسه‌ی هنر" می‌گویم: مصرف‌کننده‌گان به بکدیگر آسیب می‌زنند، قوای ِذهنی و ذوق ِزیبایی‌شناختی ِیکدیگر را تباه می‌کنند، با همان پلشتی و کژتافتی و منعی که "هنرمندان ِخلاق" ابژه‌ها و بدن‌هاشان را خراب می‌کنند. البته، در نتیجه‌ی چنین هم‌دستی ِفراگیری، سهل‌گیری و اغماض در مورد ِبدترین آثار هنری روزبه‌روز بیش‌تر رواداشته می‌شود.

چیره‌گی ِایده‌ی هنر بر خود ِهنر، و با حضور ِامر ِحاضر-آماده، چیره‌گی ِایده‌ی ابژه بر خود ِابژه، منظری از یک پس‌خورد ِگزاف را به دست می‌دهند؛ چهره‌ای از بازیافت ِفوری و فوتی ِتمام ِرخدادها و تصاویر در جهان ِتصویری، و درواقع، در قلمروی ِرسانه. اما، زنده‌گی ِاندیشه‌گی و سیاسی ِما، کنش‌های‌مان و اندیشه‌های‌مان همه‌گی از این انکسار و این خود-پاشیده‌گی ِقهری اثر می‌پذیرند. درهرجا، فراگرد ِپس‌گشت ِتصویر (retour-image)، چیزها را وامی‌دارد که بر خود متمرکز شوند، که مسیر ِبازنمایی را با تکثیر ِمدام ِخود، کوتاه کنند – سنگینی حضور ِِاین امر در عکاسی بسیار واضح است، جایی که تصاویر ِبسیار اندکی (می‌خواهد تصویر چهره باشد یا رخداد، یا یک موجود ِانسانی یا یک منظره) هستند که از چنگ ِپس‌گشت ِتصویر می‌گریزند. بیش‌تر ِتصاویر ِما، خود را پس ِیک بافت (con-text)، یک فرهنگ، یک معنا، یا حتا پشت ِایده‌ای از خودشان، پنهان و استحاله می‌کنند و این امر به نوعی کوری می‌انجامد؛ چیزی که سانچز فرلوسیو (Sanchez Ferlosio) آن را این گونه وصف می‌کند: « نوعی کوری ِدهشت‌بار وجود دارد که به شما این فرصت را می‌دهد تا به چیزها نگاه کنید و آن‌ها را نبینید. درگذشته، ما به چیزها نگاه نمی‌کردیم، ما به‌ساده‌گی آن را می‌دیدیم. امروز، که همه‌چیز در تزویر و دورویی منحل شده، دیگر هیچ رانه و انگیزه‌ی ناب و سرراستی وجود ندارد. به همین خاطر، حومه‌ی شهر به یک منظره و چشم‌انداز تبدیل می‌شود، به بازنمود ِخود... هرجا نظر می‌اندازم، صحنه‌ی وهم‌ناکی را می‌بینم که مردم آن را به‌نام ِچشم‌انداز می‌ستایند.» این قوه‌ی ادارک ِما، نیروی ِاحساس و دریافت ِبی‌واسطه‌ی ماست که زیبایی‌شناختی شده. دیدن، شنیدن، بساویدن، تمام ِحس‌های ما به بدترین شکل ِممکن، به مبتذل‌ترین معنای کلمه، زیبایی‌شناختی شده اند. هر بینش ِتازه‌ای ناگزیر باید فقط از دل ِنوعی ویران‌گری ِرادیکال ِپس‌‌گشت ِتصویر زاییده شود، از طریق ِرفع ِفراگرد ِپاد-فرابرد که خیال و تصورمان را تخته‌بند کرده؛ تنها از این طریق است که جهان دوباره در فند ِرادیکال
(radical illusion)خود برقرار می‌شود – در حالت ِاصیل خود، درجایی که دیگر هیچ بازگشت، هیچ خود-نگری و هیچ صفحه‌نمایشی وجود ندارد. فراگرد ِتکثیر و آسیمه‌گی ِدَوار ِما با تصویرهای‌مان باید تماماً از مناسبات ِآیینه‌ای‌مان، جایی که ما از تصویرمان فاصله می‌گیریم تا وارد ِفراگرد ِگشوده‌ی بیگانه‌گی و تحول شویم، حذف گردد. آینه، نظراندازی، خیره‌گی، عرصه‌ای که به انتقال، و درنهایت به انتقال ِپوئتیک، یعنی به کل ِفرهنگ ِاستعاره گشوده است، تماماً با آن چارچوب‌ ِمحصور ِزیبایی‌شناختی و تصویری در تضاد است.

لب ِمطلب همان واکاوی ِتلویزیون است. به زبان ِکوتاه، این‌جور نیست که ما به تلویوزیون نگاه می‌کنیم، این تلویزیون است که ما را می‌نگرد؛ و درست به همین خاطر که به ما نگاه می‌کند، نمی‌گذارد ما نگاه کنیم. تلویزیون از یک نکته‌ی کور به ما نگاه می‌کند، از جایی که هیچ‌چیز نیست، از هیچی؛ بی‌تفاوتی ِاساسی به هر آن چیزی که صفحه‌‌نمایش برای دیده‌شدن عرضه می‌دارد، برآمده از نگریستن ِهیچی به ماست! چیزها، از تلویزیون، و درواقع کل ِرسانه، کوُروار به ما نگاه می‌کنند، بی آن که ما قادر به دیدن‌شان باشیم. همان کورواره‌گی ِنوبر ِمدرن که فرلوسیو وصف‌اش کرده.

باری، من می‌گویم به همان ترتیبی که اندیشه حقیقت را برای خودش ابداع می‌کند تا بتواند در برابر ِآن مبادله شود، ما نیز اطلاعات و ارتباطات (communication) را اختراع می‌کنیم تا بسا به وانموده‌‌ای از مبادله با واقعیت دست یابیم. تمام ِچیزهایی که ما از صفحه‌نمایش درک می‌کنیم، پس‌گشت ِتصاویری هستند که به‌واسطه‌ی وانموده‌ای از مبادله، یک اثر-واقعیت (reality-effect) را برمی‌سازند. در این جا، پرسش این است: چه‌گونه این دایره، این حلقه‌ی خبیث ِواقعیت ِانتگرال گسسته می‌شود؟ چه‌گونه می‌توان ورای ِحقیقت اندیشید، ورای ِتلویزیون نگاه کرد، ورای واقعیت زیست؟ آیا هیچ امکانی برای واژگونه‌گی ِخیره‌گی، و سرنگونی اثر-حقیقت، هیچ امکانی برای خنثاکردن ِحلقه‌ی پس‌خوردی یکپارچه‌ی حقیقت و واقعیت وجود دارد؟ به سخن ِکوتاه، آیا هیچ امکانی برای ِشکستن ِطلسم ِوهم‌انگیز ِاطلاعات وجود دارد؟

باید کاری انجام گیرد، و این کار باید از طرف ِخود جهان انجام شود. کاری مثل ِکارستانی که در داستان ِ"مردمان ِآینه"ی بورخس انجام گرفت، ‌همان‌طور که در آن‌جا مردم آینه‌ای را که آن‌ها را از جهان محروم کرده بود شکستند، ما هم صفحه‌نمایش را بشکنیم، نقاب ِاطلاعات را پس بزینم، و نقطه‌ی کور ِاطلاعات، همان عرصه‌ای که ما را با نیروی ِکوروار-اش اسیر کرده را ویران کنیم. در برابر ِاین خاموشی و وارفته‌گی ِعمومی، باید کارستانی سترگ انجام گیرد، یک تخلیه و واپاشی (abreaction)ِرادیکال؛ چیزی که ما را به یکه‌گی ِتصویر و به نقش ِممتاز ِآن بازگرداند؛ چیزی که در عکاسی، انتقال ِپوئتیک ِوضعیت را دوباره برقرار کند: "عکاسی، چیزی را که یک‌بار روی داده، بازتولید می‌کند. عکاسی، آن چیزی را که به‌لحاظ ِهستی‌شناختی امکان ِتکرار-اش نیست، به‌گونه‌ای مکانیکی تکرار می‌کند. بارت می‌گوید: «در عکاسی، رخداد به چیز ِدیگر استعلا نمی‌یابد. عکاسی، در نهش و جلوه‌ی پایدار و فروناکاستنی ِخود، ویژه‌مندی (specificity) مطلق است، بخت است، مواجهه‌ی تام و امر ِحقیقی است.» البته، این امر، ربطی به لحظه‌ی واقع‌گرایانه، یا به معنای ِواقع‌گرایانه‌ی لحظه، ندارد؛ لحظه وهم‌انگیز‌ترین و مغلطه‌‌‌آمیزترین چیز است، چون لحظه از بس‌بودی ِمعنا، سوزناک‌ است. ما باید از معنای‌اش بکاهیم، معنا-تکانه‌اش (shock-meaning) را – که در دادوستد ِهرزه‌نگارانه‌ی تصویر، نقش ِعامل ِشهوت‌زا را بازی می‌کند – کم کنیم. عکاسی، خود از جمله قوی‌ترین شهوت‌زاهاست؛ که هیچ دستور‌ و تجویزی بر ضد ِشهوت‌‌برانگیزی‌اش وجود ندارد. ما می‌بینیم که گزارش ِتصویری (photo-reportage) چه‌گونه و با چه جسارتی واقعیت را تحویل می‌کند، در قالب ِیک پیام ساده‌اش می‌کند یا اهمیت‌اش را به‌گزاف می‌فزاید؛ این همان جایی‌ست که معنا-تکانه ساخته می‌شود، اما به بهای ِحذف ِپانکتوم (punctum) – همان ابژه‌ی ویژه‌ی عکاسی، که جزء و پار و قطعه‌ای‌ست که به شما اشاره می‌کند و توجه ِشما را به خود معطوف می‌دارد، همان چیزی که هیچ معنایی ندارد و پیام را به هم می‌ریزد – مثل ِلطیفه، "لطایف"، زبان و معنای ِمنسجم و سامان‌یافته‌اش را بی‌ثبات می‌کنند. به همین خاطر است که تهی‌گی و سکوت جزء ِویژه‌مندی ِعکس اند. به همین خاطر، عکاسی اندیشناک است (بارت).

ابژه اندیشناکی ِخود را دارد، مثل ِ{اندیشناکی} کسی که به شما نگاه می‌کند بدون ِآن‌که شما را ببیند، خیره‌گی ِعکاسینه نیز، که صرفاً کنشی بازتافتی نیست، اندیشیدنی‌ست بدون ِاندیشه: cosa mentale. برای مثال، در عکس‌های قدیمی، قدیمی‌ها به شما نگاه می‌کنند بی‌آن‌که شما را ببینند؛ چون آن‌ها وقعی به عمل‌گری نمی‌نهند. فاصله‌ی روان‌شناختی ِآن‌هاست که یکه‌گی‌شان را ورای ِهر میان‌کنش یا پس‌گشت ِتصویر، برمی‌نهد. ابژه، درست مثل ِآدمیان ِقدیمی، هماره اندیشناک است – ساکت، بی‌کنش و بی‌حرکت.

«گوهر ِتصویر در این است که {تصویر} تماماً بیرونی باشد، بدون ِهیچ خصوصیتی، و بس دسترس‌ناپذیرتر و رازناک‌تر از خصوصی‌ترین اندیشه‌هامان... هویدا باشد و ناپیدا.» (بلانشو)

عکس هویدایی‌ دارد، به همین خاطر نمی‌توان آن را ژرف کاوید؛ هیچ درون‌‌بوده‌گی، هیچ روان‌شناسی، هیچ شوری، هیچ میان‌کنش ِسوژه‌ای-ابژه‌ای در کار نیست. ابژه، خود، یک پدیدار نیست، امری ذهنی و اندیش‌گون است، چون ما را می‌اندیشد. بازتابیدن (reflecting)، پیشه‌ی سوژه است، اما اندیشیدن، بازتابیدن نیست، اندیشیدن واداشتن ِچیزهاست به این که ناپدید شوند و ترانما گردند، ابژه این گونه ساخته میشود؛ ابژه سوژه را آشکار می‌کند، ناپدید و ترانما می‌کند.

{...}

تأثیر ِغیاب و حلول، قاعده‌ی مرموز ِتصویر است. {قاعده‌ای که} در هسته ی درونی ِفُرم اجرا می‌شود: امحای ِابژه، محتوا و معنا... در تئوری، عامل هیچ کاری از دست‌اش برنمی‌آید. شاید حتا بتوان تصور کرد که این تصاویر می‌توانند، در قالب ِفراگرد ِماشین‌وار ِوارهولی،‌ و براساس ِخودفرمانی ِرویا، خود را تولید کنند (بعضی وقت‌ها که رویا می‌بینم، افسوس می‌خورم که چرا دوربین ِعکاسی‌ام را فراموش کرده‌ام!). به هر رو، عامل/عکاس باید، در همان لحظه‌ای که می‌خواهد ابژه‌اش را ناپدید سازد، خود را نیز ناپدید کند. این وهم ِسحرانگیز ِعکاسی است. آیا تا به حال توجه کرده‌اید که خدا در تمام ِعکس‌ها غایب است؟ چرا او غایب است؟ چون او خود یک عکاس است.

پس ما باید با بهره‌گیری از نوعی دگردیسی، یا شاید دگرریختی (anamorphosis) ِاندیشه به تصویر، تا اندیشه از تمام ِگونه‌های گفتمانی بگریزد و وضعیت ِپوئتیک ِخود را بازیابد – در قلمروی داستان. به عبارت ِدیگر، تا اندیشه به چیزی تبدیل شود که نه درست است و نه واقعی، هستی ِوهم‌آمیزی که نه در زمینه یا معنای‌اش، که تنها و تنها در لفظ می‌زید. نه در گفتمان، در کلمه، چنان که در زبان ِشاعرانه از آن مراد می‌شود – در جهان، در مادیت‌ ِجهان.

برای من، عکاسی، در ناب‌ترین شکل‌اش، بدیلی‌ست برای داستان. چاره‌ای دیگر است برای نجات ِنمودها – راهی برای دلالت‌پردازی، از طریق ِبرداشتی افسانه‌ای و شگفت‌انگیز؛ این {تصور} می‌انگارد که جهان ِ"واقعی" همواره در شرف ِاز دست دادن ِمعنا و واقعیت‌اش است؛ می‌انگارد که جهان بی معنا و بی واقعیت هم می‌تواند بپاید. شمار ِاندکی از تصاویر چنین جای‌گاه ِایده‌آلی دارند، با یه زبان ِدیگر چنین نا-جای‌گاهی دارند، جایی که مفاهیم از هم می‌پاشند، و ما از برده‌گی ِدانش و اطلاعات آزاد-ایم – جایی که تصاویر هم بازمی‌گردند و {ظهور ِ}حالت ِغایی ِچیزها را جشن می‌گیرند؛ همان‌طور که اساطیر سور می‌گیرند و اساس و بنیان‌مان را، به‌واسطه‌ی کشتار ِاساسی ِواقعیت، بازمی‌گردانند.