واقعیت ِانتگرال / ژان بودریار

{پاره‌ی یکم}

«ما جهان ِواقعی را از بین برده‌ایم – چه جهانی باقی مانده؟ جهان ِنمودها؟ هرگز! ما، به‌همراه ِجهان واقعی، جهان ِنمودها را هم یکسره نابود کرده ایم.» - نیچه

دو فرضیه وجود دارد: اولی، فرضیه‌ای شاعرانه‌ست، این که جهان ِازدست‌رفته‌ی نمودها هنوز خود را به جهان ِابژکتیو وانداده – که جهان از حقیقت و نمودها خلاص شده و به داستان بدل گشته است. اما من، از همین ابتدا مایل ام به فرضیه‌ی دوم بپردازم، یک فرابرد ِمتقابل *(contre-transfert) ِعظیم، یک فرابرد ِمتقابل ِمنفی، چیزی که به‌طور ِساده می‌توان آن را سقوط و فروپاشی ِجهان در واقعیت به شمار آورد. وقتی دنیای ِحقیقت، و به‌همراه ِآن دنیای ِنمودها، از دست می‌روند، جهان به امری واحد تبدیل می‌شود؛ جهان، در سقوطی درهم‌رَونده و درهم‌فرو‌پاشنده (telescopic) به درون ِواقعیت می‌ریزد؛ درست مثل ِتفاله و پس‌ماند و احاله و واساخته‌ی نهایی جهان ِجذاب ِوهم – درحکم ِانحلال ِنهایی. واقعیت، در مقام ِفرآورده‌ی فراگرد ِجهانی ِانتروپی/درگاشت. جهان، به امری واقعی تبدیل می‌شود، به چیزی واقعی، ایجابی و اجرایی که دیگر بر سر-اش جدل نمی‌توان کرد، به چیزی که دیگر نیازی ندارد درست یا حقیقی باشد؛ به امری واقعی و حاضر و آماده(Ready-made)**. به "چشمه"*** تبدیل می‌شود، همان اثر ِازپیش‌آماده‌ی دوشان که شعار و نشان ِحادواقعیت ِمدرن ِماست، نتیجه‌ی فرابرد ِمتقابل ِخشونت‌بار ِتمام ِوهم‌های شاعرانه‌ی مربوط به واقعیت ِابژه‌ای ناب – ابژه از رهگذر ِ نوعی تزویج ِمعکوس و پس‌خورد ِخود، از طریق ِبُریدن و شکاف‌انداختن در هر استعاره‌ی ممکن، به خود منتقل می‌شود و به خویش بازمی‌گردد. امروز، حضور ِسنگین ِامر ِحاضروآماده هم‌چون یک سرنمون، صرفاً به قلمروی ِجهان ِهنری محدود نمی‌شود، امری‌ست بسته به کل ِزنده‌گی ِما، این تنها جادویی‌ست که برای‌مان باقی مانده – در حکم ِفتیشیسم ِرادیکال. درست همان‌طور که دوشان، خود را به‌عنوان ِیک سوژه از "چشمه" به‌مثابه یک ابژه کنار گذاشت، و {از این طریق} آن را از کاربرد و استعمال و ارجاع و وهم وارهاند، ما می‌توانیم این‌جور تصور کنیم که خدا از جهان کناررفته، واپس‌نشسته و آن را هم‌چون امری پیش‌ساخته و پیش‌پاافتاده به تقدیر-اش وانهاده.

جهان به حدی واقعی شده است که فقط با دست‌آویختن به انکار ِمداوم می‌توان تحمل-اش کرد: "این یک جهان نیست" (پژواکی از "این یک چپق نیست" ِمگریت، در حکم ِانکار ِسوررئالیستی ِمدرَک و هویدایی – به همین‌ترتیب دوشان می‌توانست بگوید این یک چشمه نیست). کل ِهنر مدرن رد و داغ ِضرب و شتم ِشدید ِهویدایی ِصریح و مطلق ِجهان و انکار ِرادیکال ِاین هویدایی را بر خود دارد؛ نه تنها هنر، بل‌که کل ِآگاهی و خیال ِما از جهان داغ ِاین ضرب و شتم را به خود دیده است. این مسئله‌ی فلسفه‌ی اخلاق یا نوستالژیا(nos-talgia) نیست، که کسی بگوید: "جهان چنان نیست که باید باشد"، یا "جهان چنان نیست که پیش‌تر بود". نه! جهان تماما ً همان چیزی‌ست که هست. وقتی امر ِاستعلایی و ذات ِبرین اخراج می‌شود، چیزها صرفا ً به همان چیزهایی تبدیل می‌‌شوند که هستند، و به همین خاطر، چیزها برناتابیدنی می‌شوند. واقعیت شکست‌ناپذیر است، نمی‌توان از میان برداشت‌ اش، اما در عین حال، واقعیت دیگر وجود ندارد؛ وجود ندارد چون دیگر نمی‌تواند دربرابر ِچیزی مبادله شود. "آیا واقعیت وجود دارد؟ آیا ما در جهانی واقعی به سر می‌بریم؟" این دست پرسش‌های وسواس‌گونه که بن‌مایه‌ی اصلی ِفرهنگی ِما هستند این واقعیت را بازگو می‌کنند که جهان ِاسیر در چنگ ِواقعیت را تنها می‌توان زیر نشان و سایه‌ی اصل ِشر برتابید، یعنی، در قالب ِنفی ِرادیکال و بنیادین. این بن‌بست ِدوطرفه‌ی ماست: از آن جایی که دیگر نمی‌توان جهان را با جهانی دیگر توجیه کرد، ناگزیر می‌بایست به‌مثابه‌ واقعیت برنهاده و از تمام ِاوهام بریده شود (خاصه، وهم ِهنر، که دیگر دلیلی به به بودن‌اش نیست، مگر در قالب ِآن ابژه‌ی حاضروآماده‌‌‌ که به واقعیت پا می‌دهد)؛ در عین حال، ما باید در نفی ِاین واقعیت پیش رویم، تا حدود ِنهایی ِاین فرابرد ِمتقابل ِمنفی.

در برابر ِاین وضعیت ِامور، من مفهوم ِواقعیت ِانتگرال را پیش می‌نهم، و مفهوم ِپادنهشت ِفرابرد ِمتقابل ِمنفی، یا تخلیه (abreaction)‌ی رادیکال ِجهان را.

حتا پیش‌پاافتاده‌ترین امور ِجهان، تفاله‌ها و زیاده‌ها‌ی‌اش، مثبت شده اند، در فسرده‌گی و غم‌آلوده‌گی‌ِخود درون‌ماندگار گشته اند، خاصه در هنر ِمعاصر، جایی که {تفاله‌ها} خوراک ِاصلی ِآثار و مایه‌ی نهایی ِرویداد ِهنری اند. مدرنیته، تحت سیطره‌ی {ایده‌ی} اخراج و دفع ِنظم ِطبیعی است – این فراگرد، واگشت‌ناپذیر است، و کل ِهنر معاصر، به نهش ِخود، وارد ِاین فراگرد می‌شود، با تصویرسازی ِمهمل ِتمام ِپس‌ماند‌های یک نظم ِطبیعی – بدن، ژست، سکس، محیط – چونان زواید ِهرز و قراضه. با انگاشتن ِخود به‌مثابه‌ی یک پس‌مانده، با سورگرفتن بی‌فایده‌گی و باطل‌واره‌گی‌اش.

هنر، پس از مدت‌ها، وانمود کمی‌کند که بی‌از کارکرد است ( تا سده‌ی نوزده، هنوز هیچ پرسش ِعملی یا راستینی درباره‌ی فایده‌گی یا بی‌فایده‌گی مطرح نشده بود). ازهمین‌رو تمایل به هرزه و زباله و تفاله چندان دور از منطق نیست، چه که همه‌گی بی‌فایده اند. شما، برای تبدیل ِهر ابژه‌ای به قطعها‌ی هنری، ناگریزید تا آن را به امری بی‌فایده بدل کنید. این دستاورد ِامر ِحاضروآماده است، وقتی که، بی‌ان که ابژه را تغییر دهد، کاردکرد را از آن می‌ستاند ( با این حال، دوشان کم‌تر از این‌ها مسحور ِامر ِحاضروآماده بود؛ او گفته: «بله! امر ِحاضروآماده، اما گاه‌به‌گاه؛ نه این‌که روزی ده‌تا!»)

برای تبدیل ِواقعیت به ابژه‌ی هنری نیز کافی‌ست مقامی بی‌فایده را به آن نسبت دهید. این مطلب را می‌توان به کل ِ{عرصه‌ی} تولید ِچیزهای ِمادی یا نامادی تعمیم داد. به محض ِاین که تولید به سطح ِبحرانی ِخود می‌رسد، به جرم ِبحرانی (Critical mass)****، جایی که دیگر نمی‌تواند برحسب ِدستاوردهای ِاجتماعی یا فردی با چیزی مبادله شود، به یک هیولا-ابژه‌ی سوررئالیستی تبدیل می‌شود که از سوی ِاستتیک ِنمود و اجرا و عملکرد تهدید شده و مجازا ً در نوعی فراگرد ِنهایی ِواگشت‌ناپذیر ِبی‌پایان نشانده می‌شود. رازناک‌کردن ِفوری ِکل ِمحیط ِتکنیکی، و البته رمزی‌ساختن ِمحیط ِاگزیتانسیال: برای مثال در مورد ِخانه‌داری که 24 ساعت ِروز را وقف ِاینترنت می‌کند، رفتارش عینا ً انگاشت ِدوشان از امر ِحاضروآماده را بازتولید می‌کند، او تمام روزهای زنده‌گی‌اش را به چارچوب ِصفحه‌ی نمایش منتقل می‌کند، همان‌طور که دوشان چشمه‌اش را به کالبد ِموزه انتقال داد. او هیچ روایت یا حکایتی از زنده‌گی‌اش نمی‌سازد، او با کلون طرف است، با برجسته‌نمایی (Stereoscopy) ی واقعی، با انتقال یا احاله‌ای حادواقعی، یک امر ِحاضروآماده‌ی ‌واقعی/مجازی (Virtual).

هم‌پا با مادی‌کردن ِارزش ِنا-فایده‌، و ارزش ِنا-مبادله (که در قیمت‌های بالا فروخته می‌شود)، هنر به مرحله‌ی نیست‌انگاری، به فاز ِبطلان و هیچی ِخویش می‌رسد؛ به مرحله‌ی خود-انکارگری‌اش، جایی که در آن بی‌معنایی و ناچیزی و ابتذال و کمینه‌گی را تا نهایت، یعنی تا حد ِناپدیدی و غیاب – که در حقیقت، نشانه‌ی هر ابراز ِزیبایی‌شناسانه‌ی حاد است – تقلا می‌کند. اما این پاد-هنر ِوانمودین هیچ بختی ندارد. ازآن جا که امر ِحاضروآماده، ابتذال ِزنده‌گی را موجه کرده، از آن‌جایی که زنده‌گی ِهرروزینه‌مان به نمایشی استتیک بدل شده، دیگر هیچ مجالی برای پیش‌روی و تخطی به بی‌معنایی باقی نمانده است. زیبایی‌شناختی‌کردن ِخودکار اجتناب‌ناپذیر است، تمام ِجدوجهدهایی که سودای ِهیچی را در سر دارند، تمام ِکوشش‌هایی که غایت‌شان افسون‌زدایی از هنر است، تنها سبب ِاحیای سویه‌ی زشت ِسرشت ِاستتیک ِاین پاد-هنر می‌گردند.

هنر، همواره از خود چشم‌پوشی کرده است؛ هنر، این چشم‌پوشی را با افراط در خودبزرگ‌داری و بس‌آکندن ِخویش در بازی ِناپدید‌ی به اجرا درآورده است. امروز اما، هنر خود را به وجه ِحادتری انکار می‌کند: با نفی ِ‌مرگ‌اش. با بازگشت به ابتذال ِمطلق و تبدیل شدن به "شیء‌ای در میان ِدیگر اشیاء"؛ هنر، به جای آن‌که عامل ِمرگ ِنمادین ِواقعیت و دستار ِسحرآمیز ِناپدیدی ِآن شود، خود را به واقعیت می‌سپارد. و ناسازه این‌جاست که هراندازه که بیش‌تر به این آشوبه‌ی پدیداری، به این هیچی‌گی درحکم ِشکلی هنری، نزدیک شود، بیش‌و‌بیش‌تر شناخته و ناموَر می‌شود و فزون‌تر ارز می‌گیرد، چه که، همان‌طور که کانِتی گفته، دیگر هیچ زشت و زیبایی وجود ندارد. ما، بی‌آن‌که بدانیم، از سرحد گذشته ایم؛ به‌خاطر ِناتوانی‌مان در تشخیص ِاین مرز، تنها کاری که از دست‌مان برمی‌آید، پای‌دادن و حفظ ِجریان ِتباهی ِهنر است.

از دل ِاین غوطه‌وری {غوطه‌خوردن ِهنر در واقعیت}، و درون‌پاشی ِجهان در واقعیت، ابژه از افق ِمدرنیته طلوع می‌کند. عکاسی، فیلم، رمان.. از سده‌ی نوزدهم، هنر بر ظهور ِچنین ابژه‌ای مهر ِتأیید زده؛ ابژه‌ها به‌مثابه‌ بوده‌گی‌های پیش‌پاافتاده، به‌مثابه ابتذال ِتهوع‌آور و تکنیسیته‌ی خصمانه. وقتی ابژه‌ها از بطن نیروی ِدرک و از دل ِآگاهی جمعی برمی‌خیزند، به شمایلی خیال‌انگیز، به ابزار ِخیال‌پروری‌های دهشت‌‌انگیز، و درنهایت به فرافکنی ِشدید و غریب ِخویشتن‌مان می‌مانند. "در نور ِسیاه ِترس‌اش، توگویی، ابژه‌ها چونان وجدانی که بر تقدیر ِغم‌انگیزش شاهد گشته، بر او می‌نگریستند. و او، هم‌چون انسانی بدوی، به بت‌واره‌سازی از جهان پرداخت... (سول بلوُ)". ابژه‌ها، پیش‌تازهای ِترانمایی ِشرارت اند – درواقع، ازطریق ِابژه‌هاست که دیگر آدمیزاده‌گان با ما معاشرت می‌کنند و می‌آمیزند. ادبیات و رمان ِنو عرصه‌ی تاخ‌وتاز ِتوصیف‌های دقیق و وسواس‌گونه‌ی محیط ِ‌های پیچیده و نامحدود شده اند، محیط‌ها و ابژه‌هایی که در سایه‌ی حضوری مات و غیابی بس‌ترانما و شفاف، درست مثل ِامر ِحاضروآماده، هیچ چیز را منعکس نمی‌کنند و درحکم ِ محصولات ِحلال‌زاده‌ی عملکردی بی‌فایده اند که واقعیتی بی‌فایده را بازتاب می‌دهند.

ایده‌ی فرگردی و تحولی ِهنر ِمعاصر این بود که هر ابژه‌ای، هر جزء و هر پاره‌ای از جهان می‌تواند به اندازه‌ی همان اشکال ِکم‌شمار و ممتازی که پیش‌تر از آن‌ها به‌نام ِآثار ِهنری یاد می‌شد، گیرا و پرسش‌برانگیز و دل‌رُبا باشد. دموکراسی یعنی همین: نه تنهاً دست‌رسی ِتمام مردم به کیف‌بری از هنر، بل‌که شرکت‌دادن‌شان در ابداع زیبایی‌شناسانه‌ ِیک جهان-ابژه، به‌گونه‌ای‌که، چنان که وارهول گقت، هر ابژه (به‌ویژه آن ابژه‌های مبتذل و پیش‌پاافتاده، تصاویر و کالاها)، بدون استثنا، از بهره‌ای ربع‌ساعته از اشتهار بی‌نصیب نماند. چیزها همه‌گی هم‌تراز اند، همه‌چیز خوب و عالی است – امر ِحاضروآماده‌ی جهانی. هنر و اثر ِهنری نیز به ابژه‌ها منتقل شد – به ابژه‌های حاضروآماده‌ای که هیچ تعالی و وهمی ندارند؛ هنر به نمایش و برون‌ریزی و تخلیه‌ی محض تبدیل شد، به زای‌گر ِابژه‌های خراب و ناجوری که، درمقابل، ما را ناجور و ناراحت می‌کنند. ابژه‌های مفهومی صرفا ًزاییده‌ی هنر نیستند، آن‌ها برآمده از ایده‌ی هنر اند. بی تن، بدون ِچهره و خیره‌گی.. اندمگانی بی پیکر که شناور می‌شوند و بی آن‌که ذات یا جنسی داشته باشند، بدون ِفراکتال (fractal) و مولکول، جاری می‌شوند و شبکه تشکیل می‌دهند. دیگر هیچ قضاوتی در کار نیست، هیچ لذت یا تأملی در کار نیست، {ناظر/ابژه در/به این شبکه} وصل می‌شود، غوطه می‌خورد و حل می‌شود، درست مانند ِمیدان ِنیرو یا شبکه‌ها.

به عبارت ِبه‌تر، دیگر خبری از ابژه نیست، فقط ایده‌ی ابژه در کار است؛ چیزی که ما از آن لذت می‌بریم، خود ِهنر نیست، ایده‌ی هنر است. به‌همین‌خاطر است که ما دیگر در فضای ِفرم‌ها به سر نمی‌بریم؛ فضا، فضای ایدئولوژی است. و امر ِحاضروآماده، لعن ِدوگان ِهنر ِمدرن و معاصر، {یعنی از یک سو} غرقه‌گی ِهنر در واقعیت و ابتذال، {و از سوی دیگر} انحلال ِمفهومی ِهنر در ایده‌ی هنر، را صیقل می‌زند و جلا می‌دهد.

--------------

پانوشت:

* فرابُرد یا انتقال ِمتقابل، اصطلاحی در روان‌کاوی‌ست و اشاره به وضعیتی از درمان ِروان‌کاوانه دارد که در آن روان‌کاو/درمان‌گر، در فراگردی متقابل نسبت به عمل ِفرابرد، احساس ِناخودآگاه ِخود را به بیمار انتقال می‌دهد.

** اغلب در اشاره به فراورده یا پس‌ماندی صنعتی به کار می‌رود که هنرمند، بی آن‌که دستی بر آن برَد، آن را به سودای ابراز ِایده یا حسی خاص به نمایش می‌گذارد. نخستین بار مارسل دوشان (با کار ِمعروف‌اش، چشمه) این اصطلاح را در امریکا باب کرد و در تمایز آن با شیء یافته (object trouvé) – که مورد ِدست‌ورزی ِهنرمند قرار می‌گیرد (مثل ِاغلب ِکارهایی که در حوزه‌ی پاپ‌آرت اجرا می‌شوند) – تأکید داشت؛ بعدتر، شیء حاضروآماده، مایه‌ی اصلی کار ِهنرورزان در قلمروی ِهنر ِمفهومی شد. رویین پاکباز این واژه را به "ساخته‌گزیده" برگردانده که منطق ِاین برگردان چندان روشن نیست.

*** چشمه

**** Critical mass: جرم بحرانی یا توده‌ی حساس؛ به میزان ِحدی و بس‌حساس از یک کمیت اشاره دارد که مرز/بن‌بستی‌ست برای فرایند ِحاکم بر وضعیت ِجاری آن کمیت؛ کم‌ترین میزان ماده‌ای که برای ادامه‌ی واکنش ِزنجیره‌ای اتمی لازم است.