برگردانی از سومین بخشِ فصلِ ششمِ مبادله‌ی نمادین و مرگ – ژان بودریار
کلِ علمِ زبان‌شناسی
را می‌توان به منزله‌ی مقاومتی در برابرِ عملیاتِ پراشیدن و انحلالِ لفظی تعبیر
کرد؛ تلاشی برای فروکاستنِ امرِ شاعرانه به یک معنا، به
"اراده-به-گفتن"، به منظورِ از رنگ انداختنِ امرِ شاعرانه زیرِ سایه‌ی
معنا، درهم شکستنِ یوتوپیای زبان و بازگرداندنِ آن به قلمروی گفتمان. زبان‌شناسی،
نظمِ گفتاری (هم‌ارزی و انباشت) را بر ضدِ نظمِ لفظی (واگشت‌پذیری و پراکَنش) قرار
می‌دهد. این روی‌کردِ پدآفندی را می‌توان در تفسیرهای شاعرانه‌ای که از این و آن
ارائه می‌شود دید (یاکوبسن، فوناگی، امبرتو اکو؛ بنگرید به بخشِ "امرِ خیالیِ
زبان‌شناختی"). تفسیرِ روان‌کاوانه، که بعداً به آن خواهیم پرداخت، نیز ریشه
در چنین مقاومتی دارد. رادیکالیته‌ی امرِ نمادین به گونه‌ای است که همه‌ی آن علم‌ها
یا رشته‌هایی که کمر به بی‌اثر کردنِ آن می‌بندند، خود در آن به‌نحوی تحلیل می‌شوند/می‌روند،
و به هاویه‌ی کژفهمی‌های خویش بازگردانده می‌شوند.
به این قرار، اصولِ زبان‌شناسی و روان‌کاوی از
سوی فرضیه‌ی آناگراماتیکِ سوسور به‌شدت به چالش گرفته می‌شوند. اگر چه او این
فرضیه را در مقامِ فرضیه‌ای نوپا و آزمون‌ناشده قلمداد می‌کرد، اما هیچ چیز نمی‌تواند
ما را از پروراندنِ این فرضیه و برکشاندنِ نتایجِ غایی از آن بازدارد. در هر
صورت، رادیکالیزه کردنِ فرضیه تنها روشِ ممکن است – خشونتِ نظری،
در نظمِ تحلیلی، هم‌ارز است با آن چه نیچه "خشونتِ شاعرانه‌ای" می‌نامد
"که نظمِ حاکم بر همه‌ی اجزای یک عبارت را در هم می‌شکند".
ما کارِ خود را با آرای استاروبینسکی درباره‌ی
فرضیه‌ی سوسور (واژه‌ها، صص 33ff) آغاز می‌کنیم.
دو سویه از این نگاه را به‌طورِ خاص در این جا برمی‌رسیم: تم‌واژه (چه چنین چیزی
وجود داشته باشد و چه نه)؛ و ویژه‌مندیِ امرِ شاعرانه (و به دنبالِ آن، کشفِ سوسور
در این رابطه).
به نظر می‌رسد که کلِ بحثِ سوسور بر پایه‌ی
فرض‌گرفتنِ وجودِ واقعیِ کلیدواژه، دالِ نهفته، "ماتریس" و
"پیکره‌ی اصلی" استوار است:
به نظر می‌رسد که تصنیفِ شعر تماماً
تحتِ تأثیرِ یک دغدغه‌ی آوایی قرار دارد؛ که گاه درونی و آزاد است (پیوندِ دوسویه‌ی
عناصر بر حسبِ ابیات و ریتم‌ها) و گاه بیرونی ، به این معنا که در آن، الهام، به
میانجیِ ترکیب‌بندیِ آوایی، مثلاً از نامی مثل Scipio، Jovei، برانگیخته می‌شود.
و می‌دانیم که
پس از این، او تمامِ تلاشِ خود را صرفِ استدلال و برهان‌آوری در این باره کرد. در
این جا ست که سوسور به دامِ اعتباربخشیِ علم‌باورانه می‌افتد و خود را گرفتارِ
خرافاتِ امرِ واقع می‌سازد. خوش‌بختانه، او در برنهادنِ چنین برهانی ناکام ماند
(برهان‌آوری بر سرِ این مسأله که آیا شیوه‌های عملِ شاعرانِ کهن،
به‌لحاظِ علمی، توسطِ آناگرامِ تم‌واژه هدایت می‌شده یا نه)، و طرفه این که همین
ناکامی سبب شد تا عصاره‌ی فرضیه‌ی او به‌نحوی حفظ شود؛ فرضیه‌ای که اگر برهان‌مند میشد
و به نحوی مستدل درمی‌آمد و گستره‌ی صحتِ آن به سنخِ خاصی از شعرِ کهن محدود میشد،
آن‌گاه کنشِ شاعرانه صرفاً حکمِ نوعی شعبده‌بازیِ رازنگارانه را به خود می‌گرفت،
نوعی قایم‌باشک‌بازی با کلماتِ کلیدی، که هدف از آن بازسازیِ ترمی است که
داوخواهانه برکنده و دفن شده است. تفسیرِ استاروبینسکی در این رابطه به قرارِ زیر
است:
این سان، گفتارِ شاعرانه صرفاً سیاقی
است ثانوی از هستیِ یک نام: دگرگونیِ پیچیده‌ای که به خوانش‌گرِ تیزهوش اجازه می‌دهد
تا حضورِ پراکنده‌ی آواهای اصلی را آشکارا دریابد... هیپوگرام از یک نامِ ساده به
گستره‌ی پیچیده‌ای از هجاها در یک سطر می‌لغزد؛ مسأله بر سرِ بازسپاری و بازهم‌گذاریِ
دوباره‌ی هجاهای اصلی است، درست همان گونه که ایزیس پیکرِ قطعه‌قطعه‌ی اوزیریس را
هم‌بند می‌سازد.
استاروبینسکی،
از همان ابتدا، نظریه‌ی فیض‌انگارانه یا رازورزانه (انتشارِ ذره‌ایِ تم‌واژه در
سطر) و نظریه‌ی تولیدگرا (تم‌واژه توسطِ شاعر هم‌چون چارچوبی برای به اجرادرآوردنِ
ترکیب‌بندی مورد استفاده قرار می‌گیرد) را رد میکند. تم‌واژه، نه یک سلولِ آغازین
است و نه یک مدل: سوسور هیچ گاه نمی‌کوشد تا میانِ دو سطحِ (اسمی و آناگراماتیزه‌ی)
واژه، رابطهای مبتنی بر امتیازِ معنایی برقرار سازد. مانکن، طرح، صحنه‌ی
مینیاتوری، تم یا آناتما: چه موضعی را می‌توان به واژه داد؟ این مسأله‌ی مهمی است،
چون کلِ طرح‌واره‌ی دلالت، و "ساختنِ یک نشانه"، را به چالش می‌گیرد:
دستِ کم بدیهی است که نمی‌توان تم‌واژه را به مدلولِ شعر، شعر در مقامِ یک دال،
تبدیل کرد؛ و روشن است که، اگر نه یک رابطه‌ی ارجاعی، دستِ کم یک پیوندِ
درونی میانِ این دو وجود دارد. به نظر می‌رسد که استاروبینسکی روشِ سوسور را
پی می‌گیرد وقتی می‌گوید:
تم‌واژه‌ی نهفته، تنها نظر به فشرده‌گی‌ای
که دارد، از سطرِ آشکار متمایز می‌شود. این {تم‌واژه} واژه‌ای است مانندِ بسیاری
دیگر از واژه‌ها که در سطر قراریاب می‌شوند: و تفاوتِ آن با این واژه‌ها صرفاً
همان تفاوتی است که میانِ امرِ تکین و امرِ کثیر وجود دارد. تم‌واژه، که پیش از
کلیتِ متن شکل می‌گیرد و پس/یا درونِ آن پنهان می‌شود، هیچ تمایزِ کیفی‌ای نسبت به
دیگر واژه‌ها ندارد: تم‌واژه نه واجدِ جوهری برتر است و نه طبیعتِ بی‌آلایش‌تری
دارد. این واژه، جوهرِ خود را در معرضِ تفسیرِ آفرینش‌گرایانه قرار می‌دهد تا در
پژواکی ممتد بقا یابد.
اما اگر این
واژه شبیهِ هر واژه‌ی دیگری است، چرا باید در متن پنهان شود؟ از سوی دیگر،
متنِ "آشکار" چیزی است غیر از "رشد، تحریف و تمدید" و
"پژواکِ" تم‌واژه (پژواک، به خودیِ خود شاعرانه نیست): این چیزِ دیگر،
همان پراکنش، پاره‌پاره‌کردن و واسازی است. استاروبینسکی این سویه را نادیده می‌گیرد
تا این که تفسیرِ ممتازِ خود را از تم‌واژه این گونه ارائه کند:
واژبندیِ تم‌واژه به‌نحوی مفصل‌زدوده
و مقید به ضرباهنگی متفاوت از ضرباهنگِ واژه‌هایی صورت می‌پذیرد که گفتارِ آشکار
از طریقِ آن‌ها آشکار می‌شود؛ تم‌واژه سستی می‌گیرد، به همان نحوی که در فاگ،
مضمون به‌واسطه‌ی افزون‌سازی، همانندساخته و تکرار می‌شود. بازشناسیِ تم‌واژه
ازاساس ناممکن است، تم‌واژه هرگز شکلِ موضوعِ یک زمینه‌چینی را به خود نمی‌گیرد؛
آن را باید در خوانشی معطوف به پیوندهای ممکن میانِ آواها و واج‌های ناهم‌خوان
فرایافت. این خوانش منطبق با یک ضرباهنگِ دیگرگون بسط می‌یابد: در نهایت، ما تداوم
و "پیوسته‌گیِ" مربوط به زبانِ متعارف را ترک می‌گوییم.
به نظر می‌رسد
که این تفسیر، که ظرافتِ آن به انگاره‌ای برمی‌گردد که از فرایندِ تحلیلی به دست
می‌دهد (توجهِ سیال به یک گفتارِ آزاد)، هم در دامِ پیش‌فرضِ امکانِ وجودِ یک
فرمولِ موَلد می‌افتد؛ فرمولی که حضورِ درهم‌شکسته‌ی آن در شعر به معنایی صرفاً در
حکمِ نوعی وضعیتِ ثانوی به حساب می‌آید، و با این حال هویتِ آن را همیشه می‌توان
تشخیص داد (این حتا شرطِ لازمِ خوانش است). حضورِ مضاعف و هم‌ز‌مان در دو سطح: اوزیریس
به همین نحو قطعه‌قطعه شد، غایت و آماجِ او بر این است که بارِ دیگر، پس از
ازسرگذراندنِ مرحله‌ی پراشیدن و قطعه‌قطعه شدن، به اوزیریسِ یک‌پارچه تبدیل شود.
همانستی هم‌چنان نهفته باقی می‌ماند، و فرایندِ خواندن، همان فرایندِ همانندسازی
است.
این یک دام است، نوعی دفاعِ زبان‌شناختی:
این تفسیرها، با تمامِ پیچیده‌گی‌شان، صرفاً امرِ شاعرانه را به عمل‌کردی تکمیلی،
به انحرافی در فرایندِ تشخیص (تشخیص و بازیافتنِ یک واژه، یک ترم، یک سوژه) بدل می‌سازند.
آن چه خوانده می‌شود اما همان چیزی است که پیش‌تر در میان بوده. پس هدف از این
تقلیلِ پرزحمت چیست، و چه چیزی است که این همه را "شاعرانه" می‌سازد؟
اگر هدفْ تکرارِ همان ترم است، اگر سطر صرفاً در حکمِ پراشیده‌گیِ آواییِ کلیدواژه
است، آن وقت آیا همه‌ی این‌ها چیزی بیش از پیچیده‌سازی و تکلفِ گزاف است؟ در این
میان کیف و ژوییسانس هم‌چنان توضیح‌داده‌نشده باقی می‌ماند. شدت‌مندیِ شاعرانه
هرگز متضمنِ تکرارِ یک همانستی نیست، بل که برعکس، متضمنِ تخریبِ همانستی
است. سوءبرداشت از همین است که تقلیلِ زبان‌شناختی را پدید می‌آورد، و امرِ
شاعرانه را بر مبنای چارچوبِ آکسیوماتیکِ خود کژتاب میکند: همانستی، هم‌ارزی،
انکسارِ امرِ همان، "بدل‌سازی از طریقِ فزون‌سازی"، و جز آن. این انگاشت
در میدانِ بازیِ زبان‌شناسی وامی‌ماند و هرگز کژریختیِ جنون‌آمیز، ویرانیِ دال، و
مرگ در آناگرام را در مقامِ آن صورتِ نمادینِ زبان بازنمی‌شناسد؛ در این جا شعر، صرفاً
یک رمزگان است، یک "کلید"، کلید به همان معنایی که از "کلیدِ"
رویا مراد می‌کنیم.
این همان چیزی است که بازی‌های جامعه به آن
دامن می‌زنند، این‌ها هیچ کارِ دیگری نمی‌کنند. همان چیزی که، شعرِ بد، و موسیقیِ
تمثیلی و فیگوراتیو هم کارگزارِ اجرای آن اند، وقتی که به سیاقی ساده و سرراست به
چیزی دلالت می‌کنند، یا به‌نحوی بی‌امان و پرتکلف آن را در قالبِ صورت‌های دیگر
استعاره‌پردازی می‌کنند. این چیستان‌ها، لغزش‌های آوایی و معماهایی هستند که در
آن‌ها، به میانجیِ کشفِ کلیدواژه، همه چیز به کمال می‌رسد. در این بی‌راهه لذتی
نهفته است، همان لذتی که از برداشتنِ نقاب و دیدنِ سیمای زیرِ آن، و رازِ حضورِ
چنین سیمایی دست می‌دهد. اما این لذت هیچ ربطی به کیفِ شاعرانه ندارد، کیفی که در
قالبی دیگر رادیکال اما نامنحرفانه است: هیچ چیزی کشف نمی‌شود، هیچ چیزی در
آن به بیان درنمی‌آید، و هیچ چیزی از طریقِ آن ابراز نمی‌شود. هیچ چیستانی و هیچ
"پیش‌نگری"ای، هیچ صورتِ رازآلودی، هیچ اتصالِ معنایی‌ای در آن وجود
ندارد. امرِ شاعرانه هر مسیرِ شسته‌و‌رُفته‌ای را که رو به وضعیتی غایی دارد،
ویران میکند؛ امرِ شاعرانه هر کلیدی را از میان برمی‌دارد؛ امرِ شاعرانه، آناتما، یعنی همان قانونی که سایه‌اش بر
زبان سنگینی میکند، را منحل می‌سازد.
می‌توان این فرضیه را پیش نهاد که کیف برخاسته
است از عمل‌کردِ مستقیمِ ناظر بر انحلالِ هر ارجاعِ پوزیتیو؛ در جایی که مدلول، در
گفتمانِ ارتباطیِ "بهنجار"، در گفتارِ خطی و باثباتی که در رمزشکنی به
مصرف می‌رسد، بی‌درنگ چونان ارزش تولید می‌شود، کیف در سطحِ کمینه‌ی خود قرار
دارد. ورای این گونه از گفتار – که گفتاری است با درجه‌ی صفرِ ژوییسانس یا کیف – قایم‌باشک با مدلول
آغاز می‌شود و به جای رمزشکنیِ صاف و ساده، فرایندی از رمزگشایی به جریان می‌افتد،
و تمامیِ گونه‌های تلفیقی امکان وجود می‌یابند. رمزشکنی یا در رابطه با آناگرامِ
سنتی مطرح می‌شود و یا در ارتباط با متنِ کلیددار؛ برای نمونه در "یاماموتو کاکپوته"
یا متن‌هایی از فلیگند بلاتر (که توسطِ فروید تفسیر شده، و لیوتار هم در "کارکردِ
رویا نمی‌اندیشد" آن را تحلیل کرده است)، در پسِ متنِ آشکارِ منسجم یا
نامنسجم، متنی نهفته وجود دارد. در هر دو صورت، مسأله بر سرِ واگشایی و تبعیدِ
مدلول، یا واپسین کلمه‌ی تاریخ، یا همان به بی‌راهه رفتن از طریقِ دال است: تفاوت/تعلیقِ
دریدایی. با این همه، همواره می‌توان کلمه‌ی نهایی، و فرمولی که متن را کنترل میکند،
را فراچنگ آورد. این فرمول شاید زیرآگاهانه باشد (برای مثال در بذله، که بعداً به
آن بازخواهیم گشت)، یا ناخودآگاهانه (در رویا)؛ این فرمول هر چه هست منسجم است و سرشتی
گفتمانی دارد. با به میان کشیدنِ این فرمول، گردشِ معنا به اتمام می‌رسد. کیف، در
هر صورتی، متناسب است با این بی‌راهه‌گی، این تعویق، این فقدانِ گزاره، و زمانی
که در بازیافتنِ آن از دست رفته است. این همان چیزی است که در بازی‌های جامعه،
و به نحوی شدید‌تر در بذله‌گویی، تحدید می‌شود – بذله جایی است
که در آن رمزشکنی به تعویق می‌افتد و شدتِ خندیدن در آن متناسب است با تخریبِ
معنا. در متنِ شاعرانه، این فرایند کرانه‌ای ندارد، چون هیچ رمزگانی را نمی‌توان
در آن یافت، رمزگشایی ناممکن است، چون هیچ مدلولی وجود ندارد که به چرخه‌ی دلالت
پایان دهد. در این جا، فرمول ریشه در ناخودآگاه ندارد (این انگاشت {(تحلیلِ این کیف
بر پایه‌ی ناخودآگاه)} صرفاً نتیجه‌ی محدودیت‌های تفاسیرِ روان‌کاوانه است)، در
این جا اصلاً فرمولی وجود ندارد.
کلید گم شده است. این همان تفاوتی است که میانِ لذتِ رمزنگاریِ ساده (لذتی در عرصه‌ی
مقوله‌ایِ امواجِ مغزی، جایی که عملیاتِ رمزنگاری همواره به ایجادِ پس‌ماندی
اثباتی می‌انجامد) و تبلورِ نمادینِ شعر وجود دارد. به بیانِ دیگر، اگر شعر به
چیزی اشاره دارد، این چیز همان نیستی است، همان مدلولِ صفر. شدت‌مندیِ
شاعرانه متضمنِ گیجاگیجِ ناظر بر این انحلالِ تام است، انحلالی که مکانِ مدلول یا
مرجع را همواره تهی نگه می‌دارد.
“Aboli bibelot
d’inanite sonore”: سطری که حاملِ یک صورت آناگراماتیک است. “ABOLI” تم‌واژه‌ی سازنده‌ای است که در سراسرِ سطر جاری است و به هیچ چیزِ
معینی اشاره نمی‌کند. شکلِ آناگراماتیک و محتوای آن در این جا، وحدتی شگرف را نشان
کرده اند.
از همین جا روشن است که پرسشِ موفق یا ناموفقی
که سوسور در برابرِ خود قرار می‌دهد، و استاروبینسکی در برابرش موضع می‌گیرد، یعنی
پرسش از وجودِ پوزیتیو {اثباتی/ایجابیِ} تم‌واژه، چندان واجدِ اهمیت نیست، چرا که نامِ خدا دقیقاً
به همین دلیل وجود دارد که در نهایت نابود شود.
ما به‌نحوی بی‌امان در کارِ ساختنِ همانستی و
هویتِ نامِ خدا ایم، ساختنی سراسر عاری از کیف؛ چرا که کیف، از مرگِ خدا و نامِ او
به جریان می‌افتد؛ در نگاهی کلی، کیف از آن جایی سر بر می‌آورد که زمانی چیزی
(نامی، دالی، عاملی) وجود داشته ولی اکنون در آن‌جا دیگر چیزی باقی نمانده است.
این امر در حکمِ بازبینی و بازتعریفی ویران‌گر از مفاهیمِ انسان‌شناختیِ ما ست.
گفته می‌شود که شعر، همواره در قالبِ تعالی‌بخشی، در قالبِ شکوهیدنِ یک خدا و یا
یک قهرمان (و یا بسیاری چیزهای سترگِ دیگر) شکل می‌گیرد، اما باید نیک اندیشید که
چه گونه همه‌ی زیبایی و شدتِ شعر از کشاندنِ خدا به هاویه‌ی مرگ سربرمی‌آورد؛ شعر
عرصهای است که خدا در آن تبخیر می‌شود و خود را ایثار میکند، عرصهای که در آن
بی‌رحمی یا شقاوت (در معنای آرتوییِ کلمه) و ابهامِ رابطه با خدا، به نحوی تام و
تمام به اجرا درمی‌آید. تنها کسی که آلوده به بلاهتِ اندیشه‌ی غربی شده می‌تواند
باور داشته باشد که "بدوی‌ها" هم چون ما در برابرِ خدایان و خداهای‌شان
سر بر زمین می‌ساییده‌اند. برعکس، آن‌ها در آیین‌ها‌ی‌شان همیشه می‌توانستند به ابهام
و دوسویهگیِ رابطه با خدایان فعلیت بخشند، آن‌ها خدایان را برمی‌افراشتند تا درنهایت
آن‌ها را در ورطه‌ی مرگ بمیرانند. این همان رابطهای است که در شعر جریان پیدا
میکند. در امرِ شاعرانه، خدا در هیچ شکلی فراخوانده نمی‌شود، شعر هرگز نامِ او را
"به تفصیل" تکرار نمی‌کند (این تکرار چه سودی دارد وقتی می‌توان آن را
در گردشِ چرخِ دعاگو انجام داد؟)، خدا در نامِ خویش منحل و بندبند می‌شود و
قربانی می‌گردد. می‌توان به پیروی از باتای گفت که ناپیوسته‌گی (پراکنده‌گی) ِنام
در پیوسته‌گیِ رادیکالِ شعر از میان می‌رود. وجدِ مرگ.
در شعر، خدا حتا در حکمِ صورتِ نهفته‌ی سوژه‌ی
گزاره هم نیست؛ شاعر هم سوژه‌ی بیان نیست. زبان، خود، گفتار را به نحوی اختیار میکند
که در آن محو شود. نامِ خدا همان نامِ پدر است: قانونی (از سرکوب، دال، و اخته‌گی)
که نام با آن سوژه را مقید می‌سازد، و هم‌هنگام، زبان در آناگرام به نابودی می‌رسد.
متنِ شاعرانه مثالی است آرمانی‌شده از بازجذبی که هیچ پس‌ماند، هیچ رد، و هیچ ذره‌ای
از دال (نامِ خدا) بر جا نمی‌گذارد؛ متنی که در آن، عاملیتِ زبان محو می‌شود و از طریقِ
بازجذب، قطعیتِ قانون از میان می‌رود.
شعر، تصریف و زوالِ مرگ‌بارِ نامِ خدا است.
برای ما، که دیگر خدایی نداریم و زبان‌مان به خدای‌مان بدل گشته (ارزشِ پُر و
فالیکِ نامِ خدا به واسطه‌ی گسترده‌گیِ گفتار فراپاشیده است)، امرِ شاعرانه میدانِ
ابهام و دوسویهگیِ ما ست در رابطه با زبان، میدانی ناظر بر رانه‌ی مرگِ ما در
مواجهه با زبان؛ میدانی از نیرویی فراخور برای نابودیِ رمزگان.
سلام، ترجمه کامل کتاب توسط شما سالهاست در ایران اجازه‌ی انتشار نیافته؛ با این حال، نمی توانید آن را بلندنظرانه، به رایگان، در اختیار خوانندگان بگذارید؟ سپاس
پاسخحذفسلام /
حذفشاید، هنوز معلوم نیست.