خشونت ِتصویر‌
ژان بودریار
{پاره‌ی دوم}


آیا دیگر هیچ چشم‌چرانی سکسانی‌ای وجود دارد؟ هرگز. حتا دیگر هیچ صحنه‌ی سکسی هم وجود ندارد. مردم دیگر از این‌جور چیزها نمی‌خواهند، چیزی که آن‌ها یواشکی طلب می‌کنند نمایش ِهرزه‌گی و ابتذالی‌ست که امروز از سر-و-روی هرزه‌نگاری ِراست‌وحسابی‌مان و از وقاحت و پوچی و پلشتی ِتمام‌عیارمان بیرون می‌تراود. در این عرصه شکلی از ددمنشی، دست ِکم شکلی مجازی از ددمنشی را می‌توان دید. آری رسانه و تلویزیون، روزبه‌روز در عرضه‌ی تصویر از رخ‌دادهای ِجهان ِواقعی ناتوان‌تر می‌شوند، با این حال، به‌خوبی {رمز ِ} زنده‌گی ِهرروزه را کشف می‌کنند؛ آن‌ها از نوعی پلشتی ِوجودی به‌عنوان ِجنایت‌بارترین حادثه و خشونت‌آمیزترین (نا)واقعیت، از جنایت ِتام پرده برمی‌دارند. این‌چنین است. و مردمان، همه‌گان در بهتی بی‌تَه فرورفته‌اند؛ آن‌ها از شدت ِاین‌که چیزی برای گفتن وجود ندارد، از شدت ِبی‌تفاوتی در زنده‌گی‌شان ترسان اند؛ مردم، در درجه‌ی صفر ِزنده‌گی یخ زده اند. وقاحت و مصرف ِوقاحت رشته‌ی المپیک ِروزگار ِماست. شکل ِنهایی ِتجربه‌ی مرزها.
این تجربه، درواقع، با تمایل ِعامیانه به هیچ‌شدن سر-و-کار دارد. برای آسودن در نیست‌شده‌گی، برای احقاق ِحق ِنیستی بر خود و حرمت‌داشتن ِآن. تقلا برای نیستی، برای یک مرگ ِواقعی ِدرست‌و‌حسابی – درست برخلاف ِبن‌انگاره‌ی انسان‌شناسی، یعنی تنازع بقا. کم‌ترین چیزی که می‌توان از این برداشت، این است که ما همه‌گی در حال تغییردادن ِهدف‌های اومانیستی هستیم.

دو راه برای ناپدیدشدن وجود دارد (در واقعیت ِتام، تمام ِچیزها می‌بایست به‌طور منطقی، بر اثر ِوارهنش ِخودکار ِواقعیت از سر ِبَس-خوری (overdose) ِخود به ناپدیدی بگرایند). اصرار برای پنهان‌شدن، اصرار بر حق ِدیدن-نشدن و به‌دید‌درنیامدن (دافعه‌ی زنده‌گی ِخصوصی) و دیگری، نمایش‌‌گری و خود-نمایش‌باره‌گی (exhibitionism) ِحقارت و بی‌مایه‌گی در حُکم ِدافعه‌ای دربرابر ِاسارت ِبودن و بنده‌گی ِخویش‌-بودن، تعهد ِافراطی به دیده‌شدن و مرئی‌شدن به هر قیمت. ما دربرابر ِاین دوراهه قرار گرفته‌ایم: دیده‌نشدن و هماره‌دیدن‌شدن. هیچ اخلاق و هیچ قانونی نمی‌تواند این مسئله را حل کند. کل ِنظام ِمناقشه‌ که امروز پیرامون ِحق و روای ِاطلاعات می‌چرخد نیز در حل ِاین دشواره ناتوان است. اطلاعات ِبیشینه و دیدارپذیری ِبیشینه دیگر بخشی از حقوق ِبشری (و نیز بخشی از وظیفه‌ی بشری) شده. سرنوشت ِتصویر میان ِحق ِبی‌‌حد برای دیدن و حق ِبی‌چون‌وچرا برای دیده‌نشدن، اسیر شده است.

مردم، هرلحظه خود را زیر ِسایه‌ی اطلاعات، بس‌-عیان‌گشته، عریان و بی‌پرده می‌یابند و عادت می‌کنند، به تصویر ِخویش اعتیاد می‌آورند، هرلحظه به این‌دروآن‌درمی‌زنند تا خود را بیش‌تر ابراز کنند. خودبیان‌گری، چنان‌که فوکو نشان داده، شکل ِنهایی ِاعتراف است. کسی که به تصویر بدل می‌شود، محکوم است تا هر موضوعی از زنده‌گی ِهرروزینه‌اش را ، هر امکان و احساس و آروزی‌اش را که دیدارپذیر است، اقرار کند. او مجاز نیست هیچ رازی را پیش ِخود نگه دارد و همیشه باید در ارتباط با دیگران باشد. این خشونت ِتام، که یکراست به ژرفای ِهستمند، به ژرفای ِسخت ِفردیت می‌زند، زبان را به‌کلی از ریخت می‌اندازد. زبان که دیگر چیزی جز کارگزار ِساده‌ی دیدارپذیری و دیدارنمایی شده، اصالت ِنمادین ِخود را از کف می‌نهد. زبانی که باید از دلالت‌مندی ِخود فراتر رود، رفته‌رفته گواژه و مطایبه و فاصله‌ی مفهومی و بُعد ِخودفرمانی‌ ِخویش را از دست می‌دهد. ما در حال ِفراموشیدنیم، فراموشی ِاین نکته که تصویر نیز مهم‌تر از مرجع و زای‌گر ِخود شده؛ از دل ِهمین فراموشی، خشونتی که به درون ِتصویر وارد می‌شود، پا می‌گیرد.

امروز، تمام ِچیزها به تصویر می‌مانند. انگار امر ِواقعی بر اثر ِفشار و گزاف‌کاری ِتصاویر ناپدید شده است. اما این‌ نادیده انگشاته می‌شود که تصویر نیز خود بر اثر ِضرب و زور ِامر ِواقعی رنگ باخته. تصویر، با بی‌شرمی ِتمام آلوده به امر ِواقع شده، از هستی ِخود جدا می‌شود. خشونتی که از طریق ِتصویر به کار گرفته می‌شود، توسط ِخشونتی که به تصویر هشته شده، جبران می‌شود: استثمار ِتصویر در مقام ِحمال ِمحض ِسندگذاری، گزارش و گواهی و پیام (پیام ِنکبت و شوربختی)*؛ تعهد ِتصویر به عرف و اخلاق و آموزش و سیاست و تبلیغات، جایی برای جادوی ِتصویر، جادوی ِویران‌گر و حیاتی ِتصویر باقی نمی‌گذارد. بت‌شکن ِبیزانس**می‌خواست به‌خاطر ِنابودکردن ِمعنا و ابراز ِخدا، تصاویر را ویارن کند، امروز ما هم بت‌شکن شده‌ایم، اما با قصدی باژگونه؛ ما تصاویر را می‌کشیم تا معنا را لبریز کنیم و سپس به گزاف از آن بخوریم.

فرضیه‌ی بورخس در داستان ِ"مردمان ِآینه" این است که پشت ِهر شِمای ِشباهت و بازنمود، دشمنی مغلوب نشسته، تک‌بودی شکست‌خورده، ابژه‌ای مرده. به‌همین‌ترتیب، بت‌شکنان دریافته‌اند که به‌ترین راه برای نابودکردن ِخدا، استفاده از {همین ابژه‌ی مرده، یعنی} بُت است (اما شاید خود ِخدا خواسته که پس ِتصاویر ناپدید شود، که می‌داند؟!). به‌هرحال، امروز دیگر حرف بر سر ِخدا نیست. این ما ایم که پشت ِتصاویر ناپدید می‌شویم. هیچ بختی باقی نمانده. تصاویر از ما دزدیده شده اند و ما هم باید رازهای‌مان را بفراموشیم. اما ما دیگر رازی نداریم! این وضعیت ِاسف‌بار ِاخلاقیت و وقاحت ِبنیادین ِروزگار ِماست.

همیشه بدفهمی ِعمیقی نسبت به فراشد ِمعنا وجود دارد. بیش‌تر ِتصاویر و عکس‌های امروز، در پی ِانعکاس ِفلاکت و نگون‌بختی ِوضعیت ِبشری هستند؛ با این حال، اثربخشی ِچنین بازتاب‌های روزبه‌روز کم و کم‌تر می‌شود؛ چرا؟ چون این بازتاب‌ها بیش‌ازحد آکنده از معنا شده اند. برای این‌که معنایی برای‌مان تأثیرگذار باشد، تصویر می‌بایست خودپا باشد و بماند و زبان ِاصیل ِخود را ابراز کند. برای این‌که امر ِواقعی در تخیل ِما هضم شود، یا برای این‌که تخیل ِما به امر ِواقعی دگردیس شود، می‌بایست نوعی پاد-انتقال ***(counter-transference)بر تصویر نشانده شود؛ یک پاد-انتقال ِقصدمند و سنجیده (درمعنای ِروانکاوانه‌ی کلمه). اما امروز، نکبت و خشونت چنان در درون‌مایه‌ی تصاویر جای‌گیر شده، که گویی به جان‌مایه‌ی اصلی ِحوزه‌ی عمومی (publicity) نیز تبدیل شده است. برای مثال، توسکانی، سکس و ایدز و جنگ و مرگ را روی‌هم‌ریخته و هم‌زده و از آمیزه‌ی آن مُد ساخته است. چرا که نه؟! وقاحت ِتصاویر ِسرور‌انگیز ِتبلیغات کم‌تر از وقاحت ِتصاویر بدبینانه نیست؛ این تصاویر، نماینده‌ی خشونت ِهمگانیت، خشونت ِمُد و رسانه هستند. به هر حال، مُد و جامعه‌ی نشئه (High Society) هر دو نمایش ِتمام‌نمای ِمرگ اند. نکبت ِجهان پیدای ِپیداست؛ بر بدن ِاستخوانی ِپسرک ِافریقایی و بر خطوط ِسیمای ِهر تاپ-مُدل. هرکس درست نگاه کردن را بداند، چنین نکبتی را همه جا خواهد یافت.

پانوشت:
* در این‌جا به‌طور ِخاص اشاره به کارکرد فوتوژورنالیسم در القای خشونت از طریق ِتصاویر است.
** شاید منظور جوتو (Giotto) نگارگر ایتالیایی‌ست که در سده‌ی سیزدهم، برای نخستین‌بار پارادایم ِتصویری بیزانسی را کنار گذاشت و سبک ِفلورانس را ابداع کرد.
***منظور از انتقال یا ترابُرد در روانکاوی ارتباط ِویژه‌ی فرد ِروانکاویده با روانکاو است که در جریان ِروان‌کاوی شکل می‌گیرد و می‌بالد. در این رابطه، فرد ِروانکاویده/روانکاو، روانکاو/روانکاویده را به‌جای یکی از آشنایان یا نزدیکان ِقدیم ِخود قلمداد می‌کند؛ این حالت که اغلب ناخودآگاهانه رخ می‌دهد، عمل ِوارهانش و تداعی متأثر می‌کند. منظور ِبودریار از پاد-انتقالی که بر تصویر هشته می‌شود، رد یا نیرو یا حالتی‌ست که مانع ِورود ِامر ِواقعی یا بازتاب ِآن به تصویر می‌شود و این‌چنین از تحمیل ِ ترابُرد و یکی‌پنداری جلوگیری کرده، تصویر را هم‌چنان خود-گردان نگاه می‌دارد.