چهار قطعه درباره‌ی سوم‌شخص‌بوده‌گی ِمن

مست‌نوشت با ماکس ریختر

چهار قطعه درباره‌ی سوم‌شخص‌بوده‌گی ِمن

عزیمت

من می‌رود و من را جا می‌گذارد. خوب پیداست که من جا مانده، که من رفته. پس‌ماندهای من، بقایای تن و زمانی که خانه‌ای داشته‌اند هم‌سر ِمن شده اند، مرا نمی‌خوانند، بی که قهر کرده باشند، بی‌عتاب، بی‌اشاره مرا نمی‌خوانند و این عین ِخواندن است. خواندنی و فراخواندنی که شدت‌اش مرا به من در آن‌جا پرتاب می‌کند. من-در-گذشته، من-در-خانه، من-در-ماضی ِاستعلا، در هیئت ِمعشوقی ابدی مرا فرامی‌خواند. من که رفته‌ام، دیگر من نیست، و این نه-من همان سرنمون ِعشق است؛ همان که نمازش می‌برم.

بی‌چاره‌گی

بی‌چاره‌گی ِمن عرصه‌ی ظهور ِمن در اتاق ِعکاسینه‌ی حیات ِمن است. از من کاری ساخته نیست چراکه من دیگر من نیستم: من عکس ِمن ام. هر پاسخی که به امید ِفراخوانی ِمن به من از من بروز می‌کند، تنها به بافت ِکهنه‌ی این عکس می‌افزاید، مرا از لحظه‌ای که من بوده‌ام دورتر می‌برد، پس‌زمینه را مات می‌کند و عکس را عکس‌تر. من آن هیکل ِسودایی ام، آن تن ِسرد و خشک و خاکی و خون‌بسته‌ای که طحال ِحاضر از آن هیولا ساخته. امید ِمن به بازیافتن ِمن در این شوری ِلحظه‌به‌لحظه، همان ناامیدی ِمن در برهوت ِمن‌هاست. من در نمک‌زار ِاکنون همان امر ِنایاب است. 

ترک ِخانه

خانه همیشه همان من است و نه چیزی بیش‌تر؛ و ترک ِخانه، ترک ِمن و نه چیزی دیگر.  ضرب‌آهنگ ِترک همان موسیقی ِعشق است: بازی ِدورشدن و دورترشدن، که نزدیکی همان مرگ ِروشنایی است. من که از آن دور شده ام، خانه که از آن دور شده ام، پاره‌هایی از من اند که این تن بی از آن‌ها همین ترَک ِناجور است. شکاف‌های من، هم‌چون کاواک ِمادینه، عرصه‌ی لرز و خون‌ریزی و سراسیمه‌گی اند. لذتی اگر هست، تؤامان ِبغض است و آگاهی از این که خانه و من دیگر نیستند. منی که خانه را ترک کرده، همان منی‌ام که در ترک ِمن، بی‌خانه‌گی‌ام را دال ِآنات ِبی‌هوده می‌کند. من در ترک ِخانه من را از دست داده است. من ما-در است. 

ادامه

موسیقی ِادامه، موسیقی ِهمیشه است. بی‌از تصویر، بی از من، پر از آینده، پر از خالی... در ادامه این من است که در تداوم ِکوچ و تعمیق ِبی‌چاره‌گی، من را از یاد می‌برد. در ادامه، من، همان ایماژی‌ست که شاید گاهی تکه‌های‌ام در آگاهی، در حقیقت، در رنج به آن می‌آویزند. در ادامه، آلبومی که از من دارم خاطره‌انگیز‌تر می‌شود و من دورتر، دست‌نیافتنی‌تر، من‌تر... ادامه، همان موسیقیای ِتک‌رنگ و فراموشنده‌ی جان در زنده‌گی است. ادامه و آینده و رنگ‌های‌شان که تلویح و ملاحت اند، بهانه اند برای به تعویق انداختن ِآگاهی از این که من مدام از من تهی می‌شود. ادامه یعنی تمدید ِخاطره، تشدید ِمرگ.

 زدزیسلاو بکسینسکی - بی نام

دالی دالی

دالی دالی

صحنه‌ی نخست:

ی چهارزانو نشسته و ع با فیگور ِبی‌حسی بر صندلی نشسته. قسمت ِدوم ِسمفونی ِهفت ِبتهوون در پیش‌زمینه اجرا می‌شود. ی که نقاشی می‌کند زیر ِنور ِسفید است و ع بی‌حرکت زیر ِبازی ِنورهای گرم ِزرد و اخرایی‌ست . آلگرتو در کل ِمدت ِزمانی که ی مشغول ِکشیدن است در جریان است. نه دقیقه و سیزده ثانیه. ع تکان نمی‌خورد و ی با لحن ِتنی آسوده و حرفه‌ای مشغول ِنقاشی‌ست. {مهم: بازی ِنور هیچ ربطی به ضرب‌آهنگ ِموسیقی ندارد} – تاریکی

صحنه‌ی دوم:

ع از صندلی برمی‌خیزد و از صحنه خارج می‌شود. صدای به هم خوردن ِظروف ِشیشه‌ای شنیده می‌شود، ی در این مدت مشغول ِکار بر روی طرح است. ع لیوان به دست برمی‌گردد و بر روی صندلی می‌نشیند، با همان حالت ِپیشین بدون ِهیچ تغییری {مهم: نحوه‌ی نشستن و زاویه‌ی نگاه باید به‌درستی تعیین شود جوری که بازیگر درست به همان حالت ِپیش بر روی صندلی بنشیند} این بار نور ِسفید بر او ریخته می‌شود؛ ع که می‌نشیند ی باز به او نگاه می‌کند و ادامه می‌دهد.

ع: دالی. {لحن باید بی‌تفاوت و خبری باشد}

ی به پشت ِسرش نگاهی می‌کند با کمی دلهره و تردید اما زود سرش را روی کاغذ می‌گیرد و ادامه می‌دهد.

ع: دالی! {لحن باید هشداردهنده و هیجانی باشد}

ی با ع خیره می‌شود و لبخندی می‌زند. ع به لیوان نگاهی می‌کند. لیوان خالی است. ع از جا می‌خیزد و از صحنه بیرون می‌رود. ی همچنان سر روی کاغذ دارد و می‌کشد. – تاریکی

صحنه‌ی سوم:

صدای به هم خوردن ِظروف ِشیشه‌ای شنیده می‌شود. ی در صحنه نیست. ع با لیوانی پر از آب برمی‌گردد و همان‌جای پیشین می‌نشیند. این بار رو به محلی که قبلاً ی نشسته بوده {مهم: نحوه‌ی نشستن ِع باید متقارن با حالت ِپیش باشد}. صدای بگومگوی ی با یک مرد شنیده می‌شود. صدا نامشخص است. قطعه‌ی سوم از لیدر Kindertotenlieder اثر ِمالر اجرا می‌شود. نور ِسفید به‌تدریج از روی جایی که پیش‌تر ی نشسته گرفته و هم‌زمان نور ِآبی بر جای ِخالی ِی ریخته می‌شود. در پایان ِقطعه، صدای موسیقی بلند می‌شود به نحوی که صدای مشاجره دیگر قابل ِشنیدن نیست. در پایان ِقطعه صدای ِی شنیده می‌شود که به خونسردی می‌گوید:

ی: اگر مادرت بیاید...

باقی ِجمله شنیده نمی‌شود. – تاریکی

صحنه‌ی چهارم:

ی چهارزانو نشسته و دوباره مشغول ِکار طراحی‌ست. ع به حالتی که در ابتدای نمایش داشته برگشته است. هر دو زیر ِنور ِسفید. لیوانی که دست ِع بوده خالی زیر ِپای او قرار دارد.

ع: دالی!

ی برمی‌خیزد و به سمت ِع می‌رود، کاغذ را به او نشان می‌دهد. خم می‌شود و چیزی در گوش ِع نجوا می‌کند؛ لیوان را از زمین برمی‌دارد و به‌شتاب در حال ِدویدن از صحنه خارج می‌شود. صدای ِبه‌ هم خوردن ِکاغذهایی شنیده می‌شود {انگار کسی در لابه‌لای کاغذها دنبال ِچیزی بگردد}. ع به سمتی که بگومگو در جریان بوده نگاهی می‌کند {حدود ِچهار ثانیه}، بعد به کاغذ نگاه می‌کند –  تاریکی.

برای یاسمن

مست‌نوشت

مست‌نوشت

گفت‌و‌گویی با گوشه‌ی بیداد {یا بیعتی با الحاد بر بزنگاه ِدُم‌بریده‌گی ِحافظ در شوشتر}

در نظرش که بنگری آب ِحیوان تیره‌گون می‌بینی و گنجاها وای‌ها از بس ِتأخیر ِابر. خون که چکان است از گل، زنهار ِدریغ وزّان است از پرپر ِهَزاران که امید بر آشیان‌شان لُخت تکابیده در نغمه‌گان ِیأس. کسی را حرف از حق ِدوستی نیست، که یاری برگ است و پرّک و کناره‌ و دورادور ِامید بر آنات ِهستی، همه لعل ِمروت و سعی ِحق‌شناسی که آن هَزار را عین ِحقیقت هم‌سر ِاین آن کند و بارانی‌ش سازد مهربار بر خسته‌ی تن، و این همه را می‌گوید که چه شد این دُم‌بریده!

عودی می‌سوزد بر این حادثه، بر این حرمان که آتش از تبعید ِذوق از دایره‌ی امکان می‌گیرد. خواجه بی‌قرار شده و ملول ِندانم‌ها. خواجه‌ دُم‌اش بریده و دست‌یاز ِسر ِالهی شده تا غم ِرفت ِسواران و غروب ِخورشاد را پرسان ِنویسای ِمحفوظ شود. دُم‌بریده! محفوظ اگر دانا بود و رحیم نویسا نبود، وشته‌ای می‌ساخت – نه نبشته‌ای، که یار و باران و شهریار بر گرد ِآن ساکن ِمدام شوند. خواجه خموش کن که غم ِزیبا را به فراخوانه‌ی آن جبار تلخ می‌کنی.. دور ِروزگار را که بر دستار ِخدا-ترسی تحویل کنی همه مسأله است و ترس. دُم‌بریده! ذوق ِمستی اگر نداری همان به که خموش!

{در این حرمان که شاعر یاد از روزگار ِوصل دارد و شادخواری و حق‌گذاری و باغ‌کاری، که کام‌اش تلخ است و مبتلاست در بند و بلا و چشم‌اش چشمه‌ی رود، از قضا همان محفوظ است که با معماری ِیاد و خاطره، به زهر ِکام می‌افزاید – همان که اسرار می‌داند و توکل می‌خواهد. این زهر همانی‌ست که در چهرمضراب ِهمایون هم گزارش ِحقی از آن می‌توان شنید؛ خُماری ِجمله‌ای‌ست از دستگاهی معیوب که حتا نامِش ِچکاوک هم از ضرب ِسستی‌ و بی‌چاره‌گی‌اش نمی‌کاهد. پنج روز ِباغبان اگر چنین سست باشد که بلبلی نیست دیگر تا بر جفای ِهجران صبری بایدش! دم‌بریده! رند هم اگر باشی عالم‌سوزی کار ِتو نیست که هنوز مُلک می‌نویسی و تدبیر و حرام و تسلسل و امکان ِتجمل که از سروروی سطرها می‌بارد. به‌راستی شما بی‌ آواز ِرود کیستید؟ دم‌بریده!}

حافظ که حفظ ِاسرار از کاهش ِلرز ِایمان‌اش غامی بود جامه‌ درید و سلامت خواست از هلاکت‌‌‌خواهان  و خواست تا خزانه‌ای آورد از گنج ِقارون؛ اما ترجیع‌گذار ِدم‌بریده‌گی خسته از ابوعطا و فرودهایی که بر عشاق و همایون می‌ریخت، در شوشتر سرانجام از مرکب ِکلبی‌مسلکی فرود آمد، جرعه‌ای از خون‌آب پُر کرد و آماده‌ی فردا شد که به‌اجبار ِدستگاه ِقارونی ملزم به سحرخیزی بود و ترک ِمعرکه‌گیری با شب. دُم ِترجیع بریده شد و او به عاریت از شاعر ِلُخت بیتی آورد با لحنی ملحدانه به نیک‌یاد و به خواستگاری از شفاعت ِشاعر از درگاه ِعدم به این ترتیب که:

کاش که در قیامتش بار دگر بدیدمی     کانچه گناه او بُوَد من بکشم غرامتش

رخوت و عطالت

رخوت و عطالت

رولان بارت

مصاحبه‌ی زیر در شانزدهم سپتامبر ِ1979 در روزنامه‌ی لوموند به چاپ رسیده است.

عطالت ِتحصیلی بخشی از اسطوره‌شناسی ِآموزش است. تحلیل ِشما از آن چیست؟

عطالت صرفاً بخشی از اسطوره‌ی آموزش نیست؛ وضع ِبنیادی و طبیعی ِآن است. چون مدرسه ساختار {اعمال ِ} قید است و عطالت ابزاری‌ست که دانش‌آموزان به میانجی ِآن چنین ساختاری را فریب می‌دهند. اگر دانش‌آموز علاقه‌ای به محتوای ِدرسی نداشته باشد، کلاس ِدرس، ناگزیر به جای‌گاهی برای اعمال ِسرکوب تبدیل می‌شود. عطالت پاسخی‌ست در برابر ِاین سرکوب، تاکتیکی ذهنی‌ست برای پذیرش ِملال و بیان ِآگاهی از آن و کشاندن ِکلیت‌‌اش به فراگردی دیالکتیکی. این پس‌خورد و این شیوه‌ی مواجهه مستقیماً عمل نمی‌کند، دانش‌آموزی که قابلیت ِمواجهه با چنین قیدی را ندارد، سربه‌زیرانه به تحصیل ادامه می‌دهد. عطالت پاسخی‌ست گریزآمیز که به نحوی نامستقیم از بروز ِبحران پیش‌گیری می‌کند. به عبارت ِدیگر، عطالت و رخوت ِتحصیلی واجد ِارزشی معناشناختی‌ست، بدین ترتیب که بیانی‌ست ازرمزگان ِکلاس ِدرس و زبان ِطبیعی ِدانش‌آموز.

  اگر به ریشه‌شناسی ِاین واژه برگردیم، می‌بینیم که صفت ِpiger (که ریشه در pigritia دارد) به معنای ِ"کندی" است و تنبلی. کندی، منفی‌ترین دلالت ِاین واژه است، غم‌انگیزترین وجه ِ عطالت که، در جهتی بر خلاف ِاراده‌ی ما، به جریان می‌افتد، در راه ِارضای ِخواست ِنهاد {گفتمان} عمل می‌کند و خاصیتی رکودی دارد. در سوی مخالف، در زبان ِیونانی به تنبلی argos می‌گویند که هم‌فشردی‌ست از a-ergos به معنای "کسی که کار نمی‌کند". به نظر می‌رسد که یونانی‌ها تعبیر ِصریح‌تری از عطالت دارند. با توجه به همین ریشه‌شناسی ِمختصر می‌توان به فلسفه‌ی عطالت اندیشید.

  تجربه‌ی من در تدریس برای دانش‌آموزان ِدبیرستانی به کم‌تر از یک سال می‌رسد. ایده‌ی اصلی ِمن در رابطه با عطالت ِتحصیلی، به تجربه‌ی من در سال‌های دانش‌آموزی‌ام برمی‌گردد. البته، گاهی در اوقات ِتدریس هم پیش می‌آید که دچار رخوت و تنبلی شوم، که البته سنخ ِآن به‌کلی متفاوت از عطالت ِیک دانش‌آموز است: مثلاً گاهی که باید بر روی نامه یا دست‌نوشته‌ای کار کنم، تحت ِتأثیر نوعی احساس ِوازنش به خودم می‌گویم که امکان ندارد بتوانم کار را به پایان برسانم، درست همان حسی که یک بچه‌محصل دارد وقتی تلنبار ِتکالیف بر سرش خراب می‌شود. در چنین وقت‌هایی حس می‌کنم که شدت ِتجربه‌ی آزاردهنده‌ی عطالت و رخوت دست ِکمی از حدت ِتجربه‌های دردآور ِاراده {و قصد} ندارد.

آیا عطالت و رخوت در زنده‌گی و کار ِشما جایی دارند؟

دوست‌ دارم بگویم که عطالت در زنده‌گی‌ام جایی ندارد و اگر گاهی به سراغ‌ام می‌آید تقصیر از من است. تنبلی برا‌ی‌ام به‌طور کلی نارواست و ناشی از نوعی کاستی. اغلب خود را در وضعیتی قرار می‌دهم که بتوانم با چیزها رودررو شوم و به چالش بگیرم‌شان. وقتی قادر به ساختن ِچنین وضعیت‌هایی نباشم - بیش‌تر بدین خاطر که قرارگرفتن در چنین وضعیت‌هایی تنها در افق ِبلندمدت ممکن است – دچار عطالتی می‌شوم که به سراغ‌ام می‌آید. این من نیستم که انتخاب‌اش می‌کنم، عطالت و رخوت خود را بر من تحمیل می‌کند. این رخوت ِشرم‌انگیز بی‌شک از آن رخوت‌‌هایی نیست که بتوان در قالب ِ"بی‌کاری" معنا کرد و فاقد ِارزش و هویتی فلسفی‌ست.

  تا جایی که به یاد می‌آورم از سن ِخاصی به بعد به خودم این رخصت را دادم تا پس از چرت ِنیم‌روز، ساعت ِچهار یا پنج ِبعدازظهر در یک رخوت ِسرخوشانه فروروم. بدن‌ام به این عادت خو گرفت که دقایقی طی ِروز در بی‌تنشی، در بی‌خوابی و بی‌خواستی به سر برد. کار نمی‌کنم و خودم را به‌کلی وامی‌نهم. این عادت ِتابستان‌هاست که مثل ِاغلب فرانسوی‌ها، تعطیلات را در فضایی روستایی به نقاشی و کارکردن در اطراف ِخانه سپری می‌کنم. در پاریس اما اوضاع به کلی فرق می‌کند، غرق ِکار ام و اسیر ِدشواری‌اش. در این‌جاست که خودم را به رخوت ِدیگری می‌سپارم، به عادات ِسرگرم‌کننده‌ای مثل ِطبخ ِقهوه ... عاداتی آمیخته با احساس ِگناه چراکه عمدتاً از بیرون بر آدمی القا می‌شوند. اغلب از کسی که مرا وامی‌دارد تا به چنین عاداتی پناه برم، از تماس‌ها و ملاقات‌هایی که مانع ِغرق‌شدن‌ام در کار می‌شوند، بسیار خشمگین می‌شوم.

  سوای این عادات، شکل ِدیگری از عطالت ِآزارنده را هم تجربه می‌کنم که می‌توان آن را به چیزی که فلوبر از آن به عنوان ِ"چاشنی‌‌گیری" یاد می‌کرد شبیه دانست: اوقاتی که خود را روی تخت رها می‌کنیم تا مزه و چاشنی { ِرخوت} به خوبی در ما نفوذ کند. بی‌از کار، سوار بر چرخ‌و‌فلک ِفکرها و ایده‌ها، و کمی افسرده.  چاشنی زیاد می‌گیرم! البته کم پیش می‌آید که زمان ِچنین رخوتی از بیش از پانزده یا بیست دقیقه تجاوز کند. پس از آن دوباره نیرو می‌گیرم. باور دارم که در واقع از این که فاقد ِنیرو و آزادی ِلازم برای "بی-کاری"ام در رنج ام. لحظه‌هایی هست که واقعاً برای این که کمی بیاسایم غنج می‌زنم، اما باز هم به قول ِفلوبر "برچه می‌توان آسود؟"

اگر دوست دارید می‌توانید این‌ طور بگویید که من ازاساس برای جای‌دادن ِ عطالت و لحظات ِآسایش در زنده‌گی‌ام عاجز ام. سوای ِدوستان‌ام و کارم، تنها جا برای تنبلی ِاندوه‌بار دارم. هیچ‌وقت از ورزش‌کردن خوش‌ام نیامده و هنوز هم سن‌ام اجازه می‌دهد ورزش را تجربه کنم اما... به‌راستی شخصی مانند ِمن چه می‌تواند بکند وقتی تصمیم می‌گیرد کاری نکند؟ بخوانم؟ این کار ِمن است! بنویسم؟ این هم بخشی از کارم است! شاید به همین خاطر به نقاشی پناه می‌برم، به عنوان ِعملی عاطل، تنانی و استتیک؛ و البته از آن جا که در نقاشی یک آماتور ِتمام‌عیار ام، این کار، با خالی‌کردن ِمن از خودشیفته‌گی، برای‌ام به حقیقی‌ترین نوع ِآسایش و رخوت تبدیل شده است، چه خوش بنگارم و چه افتضاح به بار آورم. روسو در اواخر ِعمرش خود را سرگرم ِبافتن ِبند کرد. کش‌بافتن، ریساندن و گره‌زدن.. بافتن فیگور ِ عطالت است مگر این که اسیر ِمیل ِبه‌انجام‌رساندن ِآن باشیم. عرف ِامروز اما آدمی را از بافتن منع و معاف کرده است. همیشه این طور نبوده، صد و پنجاه سال پیش از این، بافنده‌گی و ریسنده‌گی بخشی از کار ِمتعارف ِمردم به شمار می‌آمده، چیزی که امروز تقریباً به کلی منسوخ شده است. امروز چیزی تماشایی‌تر و شاید ضداجتماعی‌تر و شرم‌انگیزتر از این کار – شرم‌انگیز نه تنها برای من، برای اغلب ِکسانی که شاهد ِچنین چیزی بوده‌اند – وجود ندارد که مرد ِجوانی در متروی پاریس بافتنی‌اش را از کیف درآورد و به نحوی تظاهری خود را سرگرم ِبافتن نشان دهد. چنین صحنه‌ای برای همه رقت‌انگیز است. بافتن، کنشی یدی، مینیمال، عاطل و فاقد ِغایت‌مندی‌ست و در عین حال بیان‌گر ِدوست‌داشتنی‌ترین و حقیقی‌ترین گونه‌ی عطالت.

  باید اندیشید که در زنده‌گی ِمدرن چگونه می‌توان از عطالت سخن گفت. آیا تا به حال به این نکته توجه کرده‌اید که همیشه از حق ِداشتن ِزمان ِفراغت حرف می‌زنیم اما هیچ‌وقت از حق ِ عطالت سخنی به میان نمی‌آوریم؟ به نظرم در غرب ِمدرن اساساً چیزی به‌ عنوان ِ"بی‌-کاری" و عاطل‌بودن وجود ندارد.

  تصویری از کودکی‌ام را به یاد می‌‌آورم، زمانی که پاریس پاریس ِدیگری بود؛ سال‌های پیش از جنگ ِبین‌الملل. تابستان‌ها بسیار گرم‌تر از تابستان‌های کنونی بود. بسیار پیش می‌آمد که دربان‌ها و سرایدارهای مجتمع‌ها و پاساژهای پاریسی، عصر که می‌شد بیرون می‌آمدند و بی‌از کار لختی بر صندلی‌های می‌نشستند. این وجه از عطالت امروز به کلی ناپدید شده است؛ در پاریس ِامروز به سختی می‌توان سراغی از فیگورهای عطالت گرفت. کافه‌ها به مکان‌هایی برای تجدید ِقوا و مکالمه و "تظاهر" تبدیل شده اند، و این‌ها هیچ یک قرابتی با عطالت ندارند. به نظر می‌رسد امروز رخوت و عطالت نه در "بی-کاری"، که در پاره‌پاره‌کردن ِزمان، تقسیم ِآن و تنوع‌بخشیدن به آن تعریف می‌شود. عطالت ِمن از این جنس است، زمان را قطعه‌قطعه می‌کنم و به کارم تنوع می‌دهم. از رخوتی به رخوت ِدیگر می‌لغزم.

   ذن شعری دارد که با ساده‌گی ِخیره‌کننده‌ای از آن عطالتی که آرزوی‌اش را دادم تصویری به دست می‌دهد:

« نشسته

در آرامش بی‌ازکار

بهار‌آمد است

و علف می‌روید»

این شعر نمونه‌ی درخشانی از گشت ِدستوری ِشاعرانه و گسست در ساخت ِمتن را به اجرا می‌گذارد. در این جا سوژه‌ی لمیده‌گی فردی انسانی‌ نیست، این بهار است که گویی بر او لمیده. گسست در بافت، خواسته یا ناخواسته، به این موضوع اشاره دارد که در وضعیت ِرخوت‌مند سوژه از محتوای ِفاعلیت خالی می‌شود؛ از او مرکززدایی می‌شود و دیگر به زبان آوردن ِ"من" ناممکن است. رخوت و عطالت ِراستین چنین وضعیتی‌ست که در آن حتا صحبت‌کردن از "من" هم بی‌موضوعیت می‌شود.  

آیا سوژه‌ در عشق همان کسی نیست که در پی ِدست‌یابی به  این حد از رخوت است؟

رخوتی که سوژه در عشق آن را تمنا می‌کند، علاوه بر "بی‌-کاری"، دربرگیرنده‌ی "بی-عزمی" هم هست. در کوته‌نوشتی زیرعنوان ِ"چه کنم؟" گفته‌ام که سوژه‌ی عاشق، در برخی لحظات می‌خواهد از تنش ِبی‌امانی که از سر ِاشتیاق بر او مستولی شده به "کنج ِرخوت" پناه بگیرد. سوژه در عشق گاهی خود را درگیر ِمسأله‌ی تماس می‌کند: آیا باید به او زنگ بزنم؟ آیا باید او را دعوت کنم؟ شاید نباید این کار را بکنم... مسأله‌ی "چه کنم؟"، کلافه‌ی تأملات و عزم‌های ِزنده‌گی، به کارمای بودایی‌ها شبیه است، زنجیره‌ای از علت‌ها و معلول‌ها که مرتباً ما را وامی‌دارند تا کاری کنیم و پاسخی دهیم. وجه ِمقابل ِکارما، نیرواناست. شاید وقتی از سنگینی ِتنش‌های کارما به رنج می‌افتیم، به خیال‌پردازی درباره‌ی نوعی نیروانا دست می زنیم. در این معنا، رخوت وعطالت هم‌بسته‌ی بُعدی از ویرانی اند.

 رخوت ِراستین، همان عطالت در تصمیم و پاسخ است. وضع ِکسی که در آخر ِکلاس می‌نشیند و کار ِدیگری جز همین نشستن انجام نمی‌دهد؛ مشارکتی در کلاس ندارد و در عین حال جزیی از آن است؛ نقطه‌ای یا کومه‌ای در کلاس. این چیزی‌ست که برخی اوقات می‌خواهم‌اش: آن جا بودن بی آن که تصمیم و عزمی داشته باشم. تائوئیست‌ها آموزه‌ای در رابطه با عطالت دارند که با تمرکز به "بی-حرکتی" به همین بی‌-کاری و بی‌عزمی راه می‌برد. اتفاقاً رهیافت ِاخلاقی ِتولستوی هم بی‌بهره از این اشارات نیست، در این رابطه که فرد در برابر ِشر تا چه اندازه می‌تواند از حق ِعطالت برای خود صحبت کند. تولستوی چنین حقی را تصدیق می‌کند؛ این شاید به‌ترین {اخلاقی‌ترین} انتخاب ِممکن است، چراکه مقابله با شرارت با به کاربستن ِشرارت پذیرفتنی نیست.

لازم به گفتن نیست که امروز چنین اخلاقی به کلی از اعتبار افتاده است. اگر مسأله را بیش‌تر بکاویم خواهیم دید که عطالت و رخوت همان پاسخ و فلسفه‌ای‌ست که از سوی ِشر بر ما القا می‌شود. به هر روی، جامعه‌ی امروز با مواضع ِخنثا میانه‌ی خوبی ندارد. عطالت، گویی که اس و اساس ِشرارت باش، به سختی تحمل‌ می‌شود. چیزی که چهره‌‌اش را مخدوش می‌کند این است که ممکن است به‌ساده‌گی به ابتذال میل کند، به امری عامه، به امری که در عین ِاین که به گزاف به آن اندیشه‌ اند، هم‌‌چنان نیاندیشیده باقی مانده است. مسأله‌ی رخوت سهل است و ممتنع.

آیا این رخوت ِ"اندیشیده‌شده" همان چیزی نیست که پروست "زمان ِازدست‌رفته" می‌نامیدش؟

رویکرد ِپروست، در کارش در مقام ِیک نویسنده، حقیقتاً ممتاز و نادر است. این اثر {در جست‌وجوی زمان ِازدست‌رفته}، به یاری ِنظریه‌‌ای درباره‌ی حافظه‌ی ناارادی و جریان ِآزاد ِایده‌ها و احساسات پرداخته شده است. این جریان ِآزاد به‌روشنی به‌ نوعی از رخوت و عطالت معطوف است. در این معنا، می‌توان عاطل بودن را دقیقاً در قالب ِاستعاره‌ی پروستی ِ"نارنجینه‌گی" {being the Madeleine} تعریف کرد: نارنج ِعاطلی که در دهان به‌نرمی از هم وامی‌رود، در دهان ِسوژه‌ای، سوژه‌ی عاطلی، که خود به دست ِخاطره از هم می‌پاشد. سوژه عاطل است، وگرنه قادر بود خاطره‌‌ای ارادی را بر خود بیاویزد. تصویر ِپروستی ِدیگر هم هست، آن‌جا که گل‌کاغذی‌های خوش‌غنچه‌ی ژاپنی شکوفه می‌کنند و در آب پراکنده می‌شوند؛ در آن‌جا رخوت لحظه‌ای‌ست از نوشتن، لمحه‌ای از اثر. حتا برای پروست هم نوشتن کنشی عاطل نبوده است. پروست، استعاره‌ی دیگری را به خدمت می‌گیرد تا نویسنده را در بستر ِکار ِنوشتن قالب بگیرد. نویسنده‌ی او چنان می‌نویسد که ریسنده می‌ریسد. عملی بی‌امان، وسواس‌گونه، هم‌آورنده، ویراینده و درنهایت سازنده مثل ِکار ِخود ِپروست. چراکه عطالت ِاو که تا نیمه‌های زنده‌گی‌اش (و حتا بیش از آن!) ادامه داشت – او خود را محبوس ‌کرده بود تا درجست‌و‌جوی زمان ِازدست‌رفته را بنویسد – عطالتی باطل نبود. او تمام ِمدت کار می‌کرد.

در این اثر، در رابطه با نوشتار دو بزنگاه وجود دارد. یکی زمان ِپرسه‌زنی، زمانی که در آن خاطرات، احساسات و رخدادها خود را همچون متعلقاتی می‌یابند که پرسه‌گردی در پی ِدست‌یابی بدان‌ها به جریان افتاده است؛ و زمان ِدیگر، زمان ِمیز {ِنویسنده‌گی} است (یا برای پروست، زمان ِ‌تخت‌خواب). من اما باور دارم که برای نوشتن نمی‌توان عطالت کرد، و این یکی از دشواری‌های نوشتن است. نوشتن لذت‌بخش است اما در عین حال این لذت لذتی‌ست سراسر دشوار چراکه گره خورده با نیروها و پویش‌های سخت‌سری که هنگام ِنوشتن بر آدمی می‌بارند: میل و تهدید ِرخوت، وسوسه‌ی ترک، خسته‌گی، طغیان. همین یک ساعت پیش، در حال نوشتن ِیادداشت‌هایی از روزنوشت‌های تولستوی بودم. مردی بوده شدیداً مقید به اصولی که خود برای زنده‌گی‌ پیش نهاده؛ تقسیم ِزمان و مسأله‌ی اخلاقی ِعاطل‌نبودن از جمله‌ آن‌هاست. خطاهای‌اش را با وسواس ثبت می‌کرده، این کشمکشی مدام و اهریمنی است. اگر اساساً تنبل باشیم، یا که تصمیم گرفته باشیم که عطالت کنیم – و این هر دو توجیه‌پذیر و قابل ِپذیرش اند – نمی‌توانیم بنویسیم.

آیا آیین ِدیگری از رخوت و عطالت می‌شناسید؟ آیا یکشنبه‌ها برای شما مثل ِروزهای دیگر است؟

باید گفت که رخوت‌های گوناگونی وجود دارد، همان‌طور که پیشه‌های مختلف و یا طبقات ِاجتماعی متفاوتی وجود دارد. این را برای این می‌گویم که اگر روزی مثل ِیکشنبه هست که به‌عنوان ِزمانی برای رخوت و عطالت نهادینه شده، باید توجه داشت که یکشنبه‌ی یک مدرس متفاوت است از یکشنبه‌ی یک کارگر، یا یک بوروکرات یا یک پزشک. با این همه، صرف نظر از تفاوت‌های ِجامعه‌شناختی، یکشنبه‌ها، شنبه‌ها، جمعه‌ها یا هر روزی که بنا بر مذهب ِحاکم ِهر جامعه به عنوان ِروز ِتعطیل شناخته شده است، واجد ِنقشی تاریخی است... به این معنا که در این روزها رخوت آیین‌پردازی می‌شود. در جوامع ِرمزینه‌شده، مثلاً در انگلستان ِویکتوریایی یا در یهودیت ِامروز، روز ِتعطیل روزی‌ست مقرر که در آن همه‌گان از انجام ِکنش منع شده اند. در این جا آیین هم‌بسته با میل ِ"بی-کاری" شکل یافته است. اما به نظر می‌رسد به محض ِاین که مردم واداشته می‌شوند تا از چنین آیین ِمنع‌گذاری تبعیت کنند، "بی-کاری" به چیزی زجرآور تبدیل می‌شود. رخوت و عطالتی که این گونه از بیرون تحمیل می‌شود حکم ِنوعی شکنجه را دارد. به همین خاطر این عطالت کسالت‌بار می‌شود. شوپنهاور می‌گوید "یکشنبه‌ زمانی‌ست برای بازنمایی ِاجتماعی ِملال". برای من هم زمانی که خردسال بودم یکشنبه‌ها روز ِملال‌آوری بود. نمی‌دانم چرا، به هر حال اغلب ِکودکان همین حس را دارند. یکشنبه‌ها مدرسه تعطیل است، و مدرسه برای خردسالان حوزه‌ا‌ی اجتماعی و عاطفی‌ست که آدمی را از ملال دور می‌کند – اگرچه آن‌ها اهمیت ِاین امر را صریحاً درک نمی‌کنند. به هر حال امروز من دیگر خردسال نیستم، و یکشنبه‌ها برای‌ام همان روزی‌ست که تمام ِآن تقاضای اجتماعی‌، تمام ِنامه‌‌ها، تلفن‌ها و ملاقات‌هایی که در طول ِهفته خسته‌ام کرده‌اند به تعلیق می‌افتند. روز ِخوشی است، چون سراسر تهی است، روز ِخاموشی که عاطل می‌مانم و آزاد. چراکه شکل ِمقدس ِعطالت ِمدرن در نهایت همان آزادی است. 

عکس از مجموعه‌ی دیو تامسن

 

برای خاطره‌ی بابک

لاخه‌ها

لاخه‌ها

موضوع ِرویا خبری بود درباره‌ی مردی که به بیماری ِعجیبی مبتلا شده بود که در صورت ِخوردن ِغذا به‌تدریج، عضو به عضو، فلج می‌شد و درنهایت می‌مرد. کل ِرویا در قابی ساکن در پرده‌ی آگاهی افتاد، گو این که اول‌شخص – که در رویا اغلب به توهم همان عامل است – به صفحه‌ی تلویزیونی که اخبار از آن عرضه می‌شد، از آغاز تا پایان ِرویا خیره شده – از رنگ‌بندی ِبد و قاب ِپیرامونی ِتلویزیون که چوبی و خراشیده بود می‌شد فهمید که قدیمی‌ست و ازکارافتاده. در ادامه، گوینده‌ی خبر با لحنی خنثا و بی‌هیجان می‌گفت که مرد چگونه در برابر ِاین بیماری طغیان کرده و مصمم شده تا بیش از پیش بخورد و بیاشامد و در برابر ِمرگ ِعجیبی که به سراغ‌اش آمده معرکه بگیرد. تصاویری زننده از شیوه‌ی خوردن ِمرد پخش شد، او با دهانی نیمه‌پُر و سیمایی که از فرط ِخوردن سرخ و عرق‌زار شده بود شکم ِبرآمده‌اش را نوازش می‌کرد و به خبرنگار – که در کنار ِدوربین ایستاده بود – می‌خندید؛ خنده‌های فروخورده‌ای که با سکسکه‌های پی‌درپی‌اش قطع می‌شدند. تصویر قطع شد. خبرنگار – که باز هم بی‌چهره بود – گفت امروز پس از اولین باری که مرد را دیده باز هم به سراغ ِمرد رفته تا با او صحبت کند. خبر تصویر ِمرد را نشان داد. کل ِبدن ِمرد، سری بود که تنها عضو ِباقی‌مانده‌اش دهان ِبزرگی بود که می‌جنبید و می‌بلعید، و البته شکمی بزرگ؛ نه دست و پایی و نه چشم و گوشی. این‌بار میکروفون به جانبِ مرد رفت، چیزی گفت که واضح نبود – البته احتمال ِقوی‌تر این است که از خاطر رفته، مثل ِتمام ِواژه‌ها و صداهایی که هسته‌ی رویا اند و شاید به همین خاطر تن به اسارت ِخاطره‌ی رویا نمی‌دهند و فراموش می‌شوند – اما صدای‌اش همان صدای بی‌تفاوت ِگوینده‌ی خبر بود. خنده‌ای کرد و من به خاطر ِشباهت‌اش با گربه‌ی آلیس در خواب خندیدم و بیدار شدم. ته‌نشین ِتصویری از آن لبخند در ثانیه‌های آغازین ِبیدارشدن هنوز در ذهن‌ام بود، از کل ِایماژ همان لب ِخندان باقی ماند که در لحظه‌ محتوای ِسرخوشانه‌ی خود را از کف داده و به فیگوری غم‌انگیز تبدیل شده بود. هیچ رویایی نیست که آلوده به تجاوز ِآگاهی به قلمروی ِامر ِخیالی نباشد... این کاتاستروف ِغایی و ناستردنی ِزنده‌گی‌ست.

تن ِمرد فروبسته و انبسته‌ست؛ تنی بی‌بیان و درخودفرورفته و بی‌حاشیه که نه تنها کانون‌مندی و ایستاری معمارینه دارد، بل‌که لحن‌ها و اشارات‌اش هم اساساً ایستا و سنگ‌شده اند؛ تن ِزن اما، در حالات ِطبیعی‌اش (در وضع‌هایی که از زیر ِبار ِفیگورهای فرهنگ شانه خالی می‌کند)  به‌غایت بیان‌گر حالات ِحدی ِوجودی‌ست: تن زن ِافسرده به مثابه بیانی از مرگ، تن ِآبستن بیانی از رنج ِزایش، تن ِزن ِعاشق بیانی از هیستریای ِمعنا و ارزش در ژوییسانس، تن ِمادر بیانی از لذت). شاید به همین خاطر است، به دلیل ِحقیقت‌مندی ِاین شدت‌های شکلی، که به دیده گرفتن و باشیدن با حالات ِعادی و ناحدی ِاین تن تحمل‌ناپذیر است؛ حالات ِناحدی ِتن ِزن، که سوده‌ی فرهنگ و عرصه‌ی نمادین (تربیت ِزنانه‌گی توسط ِمادر، مُد و نظام ِپدرسالار) اند، چیزی جز اطوار ِمفعولیت و پذیرایی نیستند که شاید تنها به چشم ِلاس خوش می‌نشینند. دیدن ِاطوار ِزنان، که در عرصه‌ی اجتماعی همان تن ِآن‌هاست، همیشه حسی از وازنش، از طرد ِآمیخته با ترحم‌ در او برمی‌انگیزد.  

« در شبی که بسیار اندوهگین و مستأصل بودم، در وضعیتی غریب فعلی را به اشتباه در حالت ِشرطی‌اش به کار بردم: این شکل ِفعل در زبان ِآلمانی ِمتعارف استفاده نمی‌شد، و دلالت ِآن تنها در روستایی که در آن به دنیا آمده بودم کاربرد داشت. این اشتباه ِظریف تا آن زمان از من سر نزده بود و آن را تنها یک بار در سال‌های نخست ِدبستان از کسی شنیده بودم. اندوهی که مرا با نیرویی مقاومت‌ناپذیر به پرتگاه ِکودکی می‌برد، دلتنگی ِنحیف ِاین صدای ِقدیمی را در اعماق ِآن بیدار می‌کرد. خودم را فراموش کرده بودم، و حال، زبان، شرم ِتحقیرکننده‌ی شوربختی را چونان پژواکی به سوی‌ام پس می‌فرستاد.» آدورنو – اخلاق صغیر

آگاهی از نابسنده‌گی ِبیان در بزنگاه‌های فرخجسته‌ی نوشتن اثبات می‌کنند که نوشتن حد ِاعلای ِهنر، یا همان حد ِاعلای ِآگاهی از حقارت ِبیان در اوج ِحضور ِزبان، است.

ی که عموماً سعی می‌کرد سلیقه‌ی عوامانه‌اش در موسیقی را به دوش ِوضع ِمادی ِزنده‌گی ِخود بگذارد، دلیل می‌‌آورد که موسیقی ِکلاسیک در مقام ِیک فرم ِبورژوایی را فقط معده‌ی گوش ِکسانی می‌تواند هضم کند که آب ِدهان‌‌شان برای یک لقمه‌ نان راه نمی‌افتد. جدا از فهم ِغیرتاریخی و عوامانه‌ای که از بورژوازی داشت، نمی‌توانست بفهمد که اتفاقاً آن فهم و رابطه با چنان فهمی در عصر ِحاضر تنها می‌تواند به میانجی ِوجود ِآن جنبه‌هایی از ذهن و جان ممکن باشد که ازاساس با نظم ِحاکم غریبه اند. نیاز به نزدیکی به سویه‌های مهجور ِموسیقی که با امر ِوالای کانتی طرف اند، و درنگ و خودسپاری به امری غیرمادی همه‌گی از جمله حالاتی اند که ... سوا از حاشیه‌‌ای که زنگار ِفضای اجرایی و مصرفی ِچنین سبکی شده – خاصه در جایی مثل ِایران که گوش‌های خوی‌گرفته به‌موسیقی ِ بی‌جان و دم‌بریده‌ای هم دارد، هیچ رابطه‌‌ی علی‌ای بین ِتمول و دل‌بسته‌گی ِروحی به موسیقی ِکلاسیک وجود ندارد. موسیقی ِکلاسیک از معدود جای‌گاه‌هایی‌ست که هنوز می‌توان در آن سراغی از پیوند ِخجسته‌ی امر ِآپولونی و امر ِدیونیسوسی گرفت. پیوندی که ما امروزی‌ها، و خاصه متمولان و تن‌آسایان ِامروز (و البته فقرا!)، ازاساس در غرابت با آن روز را شب می‌کنیم.

« لبخند بزنید تا دیگران هم به شما لبخند بزنند. لبخند بزنید و صراحت و بی‌شیله‌و‌پیله‌گی‌تان را تصدیق کنید. لبخند بزنید اگر حرفی برای گفتن ندارید. هرگز بی‌تفاوتی و بی‌کلامی‌تان را از دیگران پنهان نکنید. بگذارید تا این پوچی و این بی‌تفاوتی ِگران‌بار در لبخند ِشما مشعشع شود» - بودریار

بارقه‌های امید که گاه‌گاه از بخشش ِآسمان و رنگ ِفصل زیستن را رنگ می‌زنند، ارزمندی ِزنده‌گی که گاهی از پس ِاشارت ِدوستی یا نیوشیدن ِنغمه‌ای یا نور ِایده‌ای سربرمی‌کشد و های می‌دهد، تیراژه‌های لذت و رنج که صدق ِداوری‌های هماره‌کژ ِآدمی را به بازی می‌گیرند، فشرده‌گی ِارزش در لحظه‌ای از لبخند و بسنده‌گی ِمعنا و نفَس در طبیعت و شادخواری، هیچ‌یک قادر به تصدیق ِخوش‌بختی نیستند وقتی آدمی معناداری ِافق ِزیست ِمنفرد را در امتداد ِایده‌ی انسانیت بازجوید. چیزی زشت‌‌تر، پست‌تر و ترحم‌انگیز‌تر از تصور ِخوش‌بختی بدون ِداشتن ِتصویری از خوش‌بختی ِزمین ِمادری وجود ندارد. خوش‌بختی ِفردی وجود ندارد.

Erlend Mørk  - Experiment V