ادای دینی به مدخل ِ"آب‌جو" در ویکیپدیای ِفارسی

مست‌نوشت {ترجمه از ویکیپدیای انگلیسی}

جزء ِفعال، {جهادی}و اصلی ِآب‌جو حقاً الکل است، از این رو {بنابر اصل ِاستنتاج ِقیاسی} تأثیرات ِمزاجی ِالکل را می‌توان به آب‌جو نسبت داد. مصرف ِمعتدل {و ارسطویی} ِالکل به کاهش ِامراض ِقلبی و تقلیل ِافول ِدستگاه ِمغزی یاری می‌رساند. لیکن سوءمصرف ِدرازمدت ِالکل خطر ِابتلا به الکل‌گرایی و مرض ِکبد ِچرب را فزونی می‌دهد (هو کرز؟). مخمر ِآب‌جو سرشار از مواد ِکانی‌ست. از این رو، چنان که انتظار می‌رود، آب‌جو حاوی مقادیر ِقابل‌توجهی از مواد ِمغذی من‌جمله منیزیوم، سلنیوم، پتاسیم {قابل توجه ِJ}، فسفر {قابل توجه ِمجید}، بایوتین و ویتامین ب {قابل ِتوجه ِدومان} است. در حقیقت، آب‌جو را گاه "نان ِمایع" می‌خوانند {که این البته از سر ِبی‌ذوقی ِادبی ِاطبای عرق‌خور است}. پژوهش‌ها اظهار می‌دارند که آب‌جوی ِتصفیه‌شده {یا همان آب‌جوی زنانه} متأسفانه فاقد ِبخش ِاعظمی از این مواد ِمغذی‌ست.

براساس ِمطالعه‌ای که به سال ِ2005 در ژاپن صورت پذیرفته، آب‌جوی ِکم‌الکل خاصیت ِضد ِسرطانی دارد. به اعتبار ِمطالعه‌‌ای دیگر، اثربخشی ِمصرف ِآب‌جوی ِغیرالکلی در تقویت ِدستگاه ِقلبی-عروقی هم‌سنگ ِمصرف ِمعتدل ِآب‌جوی ِالکلی‌ست {غرابی خبر داده که این مطالعه از چینی‌های کمونیستی‌ست که از مستی چیزی نمی‌فهمند}. به هر حال، اکثر ِ{قریب به اتفاق} پژوهش‌ها نشان می‌دهند که تأثیر ِمثبت ِآب‌جو هم‌بسته‌ست با الکلی که در آن‌ها وجود دارد {زنده باد}.

می‌گویند که پُرنوشی و ضعف ِقوای عضلانی دلیل ِاصلی ِ"شکم ِآب‌جویی" است {شکمی برآمده و بسیار زشت و کریه‌المنظر که نوشنده را در انظار متصف ِبدکاری می‌کند و تنها پیرزنان و کودکان آن هم محض ِخنده و بازی خوش‌اش می‌دارند}. با این حال، مطالعه‌‌ای که اخیراً انجام شده حاکی از این است که هم‌بسته‌گی ِ{رگرسیونی‌}قوی‌ای میان ِگزاف‌نوشی و "شکم ِآب‌جویی" وجود دارد. با این حال، دلیل ِاصلی ِاین شکم نه خود ِفرآورده، که بدخواری و مصرف ِگزاف‌ کربوهیدراتی‌ست که جزء ترکیبات ِاصلی ِآب‌جو به شمار می‌رود. کتب ِدقیقه‌‌ای که در رابطه‌ با {امر ِخطیر ِ}رژیم ِغذایی نگاشته شده حاکی از آن اند که آب‌جو حاوی ِشاخص ِقند ِخون مالتوزه‌ی 110 است؛ لیکن، مالتوزه‌ی آب‌جو در فراگرد ِتخمیر ِجو تحلیل می‌رود و از این رو آب‌جو شامل ِآب، روغن ِرازک و مقدار ِقلیلی از شکر است.

نامکوام

به‌سوی ِبی‌کرانه‌گی

Toward the Infinite

ارواح ِکیهانی

گنگ بر حضور ِعناد

تاج ِ نفرت بر سر

شهریاری ِکابوس را به بی‌کرانه‌گی می‌برَند

کور-کور-سوی‌گان سیاره‌هاست که می‌میرند

از زهر

از تباهی

کژی‌گی ِنور

بر قمار ِدل‌گیر ِبقا می‌ریزد

به نظر

 که خون‌بار ِاغماست

رقص ِاشکال بر گرد ِنقش ِمرگ

لفافه‌ می‌سازد از قتل

وقت از سر ِروشنایی می‌گذرد

و غوغای ِنگاره‌های سراخاسیاه‌‌ست بر کف ِخانه

حکاک ِاین زخم‌ها

تنها

 سکوت می‌تواند بود

و آرامی ِ‌همیشه‌تاب

فوج ِاشباح

Demons swarm by my side

سکوت که ناله می‌کند

لحظه‌ها غیاب را خمار می‌شوند

حس‌زدوده از فرط ِسکون،

خوابی بی‌رمق از خواب غرقه‌ی پوچی‌ست

حس‌ها در انتظار ِتظاهر ِهستی

لرزلرز، تن را حامله‌ اند به روحی پیر از مرده‌گی

شعله‌ را که درون می‌سوخت وانهادم

در پی ِاعماق ِژرف ِسکون

با خواستی نمور

رهین ِگندابی که فوج ِاشباح ست

انعکاس ِنور را دیده‌ای به خیره‌گی؟

به چشمان ِجان‌‌دار که می‌نگری، انگار

انعکاس می‌رود

بی‌رد، بی‌بازگشت

بر این منظر ِجانی نفرین باد و مرگامرگ

Eric Lacombe - 000000019

افزونه:

تبار ِفرهنگ ِانسان‌گریزی شاید به نیست‌انگاری‌های سوفسطاییانی مانند ِگرگیاس برسد. جایی که برتری ِپیش‌آیندی و اگزیستانسیال ِنیستی بر هستی، ورطه بر سطح، تاریکی بر روشنایی، سکون بر حرکت، مرگ بر زنده‌گی، خیره‌گی بر نگاه، امر ِتکراری بر امر ِنو، همه و همه ارغنون ِکیهان‌شناسی ِخاصی را رسم می‌کنند که شالوده در تقدم ِتقدیر بر اراده دارد. وضع و معنای ِآدمی در چنین بستاری، وضع ِموجودی‌ست که از سر ِآگاهی به عجز ِغایی و مسکنت ِنهایی ِهستی ِخویش، پریشان است و یآس‌زده و بی‌تاب از حضور ِهم‌نوع؛ موجودی آگاه از هستی اما بی‌از آن (آگاهی/ایده همیشه از مصداق ِخود خالی است). اگرچه پُربی‌راه نیست اگر چنین کیهان‌نگری‌ای را فرزند ِناخواسته‌ی خودتنهاانگاری یا درخودفرورفته‌گی (Solipsism) حاد دانست، اما به چوب ِمعلولیت و حرام‌زاده‌گی نمی‌توان از سر ِبارقه‌هایی از حقیقت که از هم‌باشی با چنین فرهنگی هست می‌شوند، لَخت گذشت و نیاندیشید. زیرسبک ِ"فیونرال دووم" یکی از پُرجلوه‌ترین و حدی‌ترین صورت‌های ابراز ِچنین فرهنگی‌ست، و کالسیوم یکی از افراطی‌ترین گروه‌های این سبک. جدا از وجهه‌ی ارکستروار ِآلبوم ِنامکوام، و فارغ از این که دریافت ِریزبافی‌ها و رنگ‌آمیزی‌ها بازبسته به شرط ِحضور ِگوش ِپرورده‌ای است که هم صبر می‌داند و هم ملوث ِپیانو و انگل ِپاپ و ان ِهیپ‌هاپ نشده، کلیت ِموزیکال و لیریکال ِکار را می‌توان در حکم ِاثری گرفت که به‌ نیکی فراگرد ِکاتارسیس (روان‌پالایی و رنج‌ز(د)ایی) را به جریان می‌اندازد. تجربه‌ی گوشیدن به نامکوام، تجربه‌ی قدم‌زدن در لحظه‌های نادر ِحضور ِآن سنخی از آگاهی‌ست که در آن می‌توان در ریزش ِهیبت ِحقیر ِانسان به جلای ِبی‌بدیل ِاشیا، به سحر ِسکون، به حقیقت ِخیره‌گی و اغوای ِمرگ اندیشید، و شاید لمحه‌ای از هستی ِناآلوده به دازاین را در جایی لابه‌لای حرکت ِکند ِنت‌ها و آرامش ِتاریک ِآگاهی فرادید.  

برای یوهانی

درباره‌ی سرنوشت ِتف ِخیام که به جهان ِمثُل توفت

مست‌نوشت

فردای ِروزی که ابوافتح میزبانی ِنظام را به باده و رباعی نیک گزاشت، نظام، پیش از ترک ِخانه، خمور از خون‌آب ِدوشین، علت ِتجدید ِوضوی ابوالفتح را جویا شد، که چرا به سه‌باره‌گی ِهر نوش اتاق را ترک می‌گفت و وضو می‌کرد و برمی‌گشت تا شادنوشی ِبی‌امان را پی گیرد. ابوالفتح، به‌کندی و با بی‌میلی نشانی ِکوشک ِملک‌شاه را داد و از نظام خواست تا سراغ از تف ِخشکیده‌ای بگیرد که جایی در فاصله‌ی گام ِسوم تا چهارم از درگاه ِخروجی ِتالار، در راهرویی منقش به اشکال ِاسلیمی به کنجی افتاده مانده بود. راوی از حال ِنظام در ادامه‌ی ماجرا بی‌خبر است (ولگردی که به کنجکاوی ِعاطلانه‌ای نظام را چند تعقیب کرده بود گفته که او پس از صرف ِکله‌پاچه و رفع ِخماری ِباده، با خود خندیده، سری تکان داده، زیر ِلب چیزی به ابوالفتح گفته و بلخ را ترک کرده؛ لیک بر گزارش ِشفاهی ِیک ولگرد حجتی نیست). به هر روی، در گزارش ِمکتوبی که یکی از ندیمه‌های افلاطون به دست ِراوی رسانده آمده است:

τη σούβλα παρέμεινε στην ίδια τη γωνία του διαδρόμου για χρόνια. Μετά την πτώση του βασιλιά, όταν η επόμενη γενιά έχει σκοπό να καταστρέψει το προηγούμενο βασίλειο και το σύνολο των αντίστοιχων οργάνων της, η σούβλα προσευχήθηκε στον πανίσχυρο για να σώσει την ύπαρξή του. Υπήρξε μια επίπονη συζήτηση μέσω της οποίας ο παντοδύναμος προσπάθησε να πείσει τη σούβλα ότι η ύπαρξη είναι διαφορετικό από το να είναι σωματικά παρουσία. Αλλά στο τέλος, τη σούβλα θα μπορούσε να τον πείσει να κάνει κάτι. Οι λεπτομέρειες των διαδοχικών γεγονότων δεν αποκαλύπτονται - ακόμη και για τον Πλάτωνα ο μεγάλος. Αλλά θέλει πραγματικά να το δηλώσει ότι η σούβλα είναι τώρα όλα καλά και να είναι, μεταξύ άλλων, τίμησαν μονάδα απολαμβάνοντας τους καρπούς της Εδέμ. Είναι τόσο χαρούμενος και ο ίδιος θέλει να παραδώσει αυτό το μήνυμα σε εσάς:
"Η αλήθεια είναι το μάθημα που πήρες? αλλά δεν το κάνετε μόνοι σας καυσαερίων με συνειδητοποίησε την πραγματικότητα της? κάνει μόνο εσείς θυμωμένος και πάλι Μην υποτιμάτε ποτέ την ανακλαστική συνείδηση που έχω δώσει σε σας.".

- Πλάτων

ندیمه به محض ِتقدیم ِنامه رفت – حقیقت این که ناپدید شد، و شوربختانه راوی فرصت ِپرسش نداشت تا چندوچون ِنامه را جویا شود؛ اما ذکر ِعدن و باری‌تعالی و موناد و تقرب ِتف به‌یک‌جا در چنین متنی که خام‌دستانه نوشته شده، به قدر ِکافی تشکیک ِراوی بر صحت ِاین اعلان را آتش می‌کند.  راوی احتمال می‌دهد که تف پس از خشکیدن به‌کلی از میان رفته و گزارش ِمکتوب همه‌سر تخیلات ِایده‌ای‌ست که از تفسیر ِابوالفتح بر نابودی ِتف افاضه شده و آن را هستی‌دار کرده است. این هستی در معراجی که به جهان ِمثل داشته، بلوایی میان ِمونادها به پا کرده از این که برآمده از ماده‌ای حقیر است و صرفاً به‌ وساطتِ تعبیر ِبزرگ‌اندیشی منزلت ِلاهوتی یافته و برآهنجیده. دمیورژ ناخشنود از این بلوا او را ناکار کرده و درآخر به‌کلی به عدم حواله‌اش داده است. راوی احتمال ِدومی هم می‌انگارد که در حوصله‌ی کتابت ِحاضر نمی‌گنجد. با این همه، چیزی که خاطرش را پراشیده، علت ِتجدید ِوضوی ابوالفتح است و این که چرا او پس از بدرقه‌ی نظام تا آخر ِعمر دیگر دست به وضو نبُرد.

مست‌نوشت

درباره‌ی تف‌انداختن ِخیام در سرسرای ِملوکی و تأملات ِپسینی که در صبوحی ِاقلیدوسی نابوده شدند

ابوالفتح که از دیدار ِملک‌شاه بازمی‌گشت، بزرگ‌ترین تف ِزنده‌گی‌اش را به کف ِتالاری انداخت که برق ِصیقل ِکف‌پوشینه‌هاش هم‌سری نمی‌کرد با نور ِصراحت ِعزمی که در او به اخگر ِداغ می‌مانست. نقش ِاسلیمی‌ها در گذر ِپرشتاب ِگام‌هاش، اعوجاجی بودند که به تلویح بی‌نقشی صورت‌های سفارشی ِدولت در گذر ِهزاره را هم‌نمایی می‌کردند. ملک‌شاه را حرص ِبه‌هم‌خوردن ِترتیب ِمالیات گرفته بود؛ سال ِقمری به رفتار ِطبیعت ِشمسی نمی‌خورد و وقت بود تا جماعت ِاختربین حلقه شوند و حلقک‌‌ها ببینند و الواح ِگویا بسازند محض ِرتق‌و‌فتق ِاین ناهم‌خوانی. ابوالفتح هم که هم‌ارز ِزن‌گریزی گیر ِپایتخت بود و نزدیکی به اورنگ و زبان ِزمان، ناگزیر اسمی بود در فهرست ِاخترشناسان.

 یکه خورد از کارش، بی‌اختیار روی گرداند تا نگاهی بیاندازد به واقع‌مندی ِخشم‌. از مادیت ِتف به حیرت آمد، نیم‌انبسته‌‌ای پر از حباب ِریز که ته‌رنگی از سبزی ِنهاری داشت که همان روز سفره شده بود در حضور ِملک‌شاه. نهاری آمده بود لذیذ برای‌اش و پیش از آن که کام‌اش کدر شود از شنیدن ِخبر ِتقویم، به زیر ِآگاهی شاه را عزیز داشته و دم‌اش را گرم خواسته بود. به حقارت ِخشم‌اش سری تکانید و از شتاب ِقدم‌ها کاست. اسلیمی‌ها دیگر آن‌طور ناجور از پی ِهم نمی‌رفتند...

عزم اما همان عزم بود و دانش از خُردی ِخشم از قضا بر تنومندی ِعزم افزوده بود. عزم این بود که زمان را پسین‌گاهی کند و این‌ نابسامانی را به هلای ِجامی گذر دهد. ناسازی‌های آنات ِواقع به سر نمی‌آیند و این سرآغاز ِفلسفه‌ی نوشیدن است برای مأمور ِاختربین؛ که در نه‌بود ِارزش ِغایی، ارز ِتلخی را در شیرینی ِدمی که تلخی بی‌از همهمه‌ی ناسازی‌ها مجاور ِصادق ِطعم و طبع می‌شود، به زیبایی و قدرشناسی گذارند. بسا که این جام‌ها باشند که عریانی ِحماقت ِعقل را جامه‌ای شوند و این حقارت را عمارتی پوشان برای حقیر ِآگاه.

....

خروس ِسحری که نوحه کرد، نظام‌الملک برآشفت از رویای ِعجیبی که دیده بود: ابوالفتح را دیده بود که، بُرنا و خیره‌سر، بازو در بازوی ِباکخوس و دایانا، در طلوع ِخورشادی به بزرگی ِشعاع ِشب، مستانه می‌رقصید، مدام می‌افتاد و گاهی می‌خندید. فرداروز در ِخانه‌ی ابوالفتح را زد. ابوالفتح در گشود، پیر، تنها، بر ایوانک ِدرگاه نشست، نگاهی به نظام کرد و به جام ِتهی خیره شد.. بعدتر، در پاسخ ِنظام که از او علت ِاقامت در بلخ را پرسیده بود، نظمی سرود که نویسنده شأن ِنزول ِآن را در اقامه‌ی بی‌نظمی ِتلخ ِحال از یاد برده است. 

رونمایی از خانه‌سازی بر لاشه‌ی دیگری

خوانش ِفیلم

در یکی از ویدئوهایی که به‌تازه‌گی در یکی از کانال‌های ِویمئو بارگذاری شده، فیلمی هست به نام ِ"خانه" که بازنماینده‌ی رک‌و‌راستی‌ست از انگاشتی که اغلب ِاذهان ِفرافرهیخته‌ی معماران ‌از خانه و سکونت و باشیدن دارند. فیلم، اثری‌ست تکنیکال و خوش‌ساخت که کوتاهی ِزمان به اثربخشی ِجلوه‌های تصویری‌اش افزوده، به این ترتیب که بخش ِاعظم توان ِتأثیرگذاری ِسینمایی‌اش به وجه ِعکاسینه‌ی تصاویر (تصاویر ِناپویا) واگذاشته و بلاهت ِروایی زیر ِبار و پرده‌ی ِآن پنهان شده است. تصاویر ِچشم‌نوازی که اتفاقاً از لحن ِتدوینی ِمناسبی در ابراز ِوجاهت ِمینیمالیستی ِسازه بهره می‌برَند، با بی‌ربطی ِمعنایی ِتامی موسیقی ِروحانی ِآورو پارت را به هم‌راهی دارند؛ و این ترکیب ِناجور ِمحتوایی از قضا جلوه‌ی بیانی ِصریحی از ریطوریقایی ِفُرمالیستی معماری ِنوین به دست می‌دهند: این که فُرم ِمعمارینه تا چه حد می‌تواند ناوابسته از دلالت‌های معنایی و عاطفی خودفرمانی ِاستتیک ِخود را به کلیت ِفضای خوانش تحمیل کند. این که امر ِمعمارینه، در مقام ِفُرمی عاری از ضرورت ِهم‌بسته‌گی‌های انسانی، در مقام ِفُرمی ازخودبیگانه‌شده، در مقام ِامری تماماً نمایشی‌شده، برازش ِخود را در گالری و بنا بر اصل ِ"حیرت‌افزایی" دشت می‌کند و لاغیر.

فضا، در این گفتمان، ازاساس فضای ِعکاسینه‌ای‌ست که در آن ابعاد و احجام تنها به لطف ِحیرت‌انگیزی ِفرمالیستی‌شان واجد ِارزش می‌شوند. گسستن ِفراگرد ِمعنایابی ِحجم و فضا از فراگردهای اخلاقی و اجتماعی، یا به زبان ِساده‌تر استقلال ِامر ِمعمارینه از امر ِانسانی، در این گفتمان، و در این انگاشت از فضا، به به‌ترین شکل ِممکن در این فیلم ِکوتاه  به بیان درآمده است. راوی اما در جریانی باژگونه به زبان درمی‌آید – که شاید نشان می‌دهد وجدان ِمعذب تا فنی‌ترین رگه‌های سوبژکتیویته هم نفوذ می‌کند و حس‌گرها را به واکنش/نَه‌-مایش(!) وامی‌دارد. برخلاف ِقطعات ِشعارگونه‌ی پایانی ِفیلم، فُرم ِاین سازه دایره‌ی معناهای ِزیبایی‌شناختی ِفضا را تماماً بی‌نیاز از حوزه‌ی امر ِانسانی تعریف می‌کند. راوی، که ژست‌های خونسرد و بانومأبانه‌اش به‌نحوی قرین ِسرمای عاطفی ِفضای سازه شده، در پی ِحضور ِازدست‌رفته‌ای‌ست که  مستقیماً به خاطر ِچیره‌مندی ِآن فضا و ارزش ِشیء‌واره‌ی ضمیمه‌اش، از کف رفته است. راوی، سیاه‌پوش ِمرگ ِایده‌ای از حضور ا‌ست که به نحوی آیرونیک به‌دست ِروایت ِتصویری ِخود ِفیلم قلع‌و‌قمع می‌شود. سازه، بی‌از محیط (یا به زبان ِمعمارها منظر)، هویت ِمونادواره‌ای را به خود پذیرفته که دور از  کلیت ِباشیدن، سکناگزیدن و آرامش، می‌خواهد تا معنای خانه را در شگفتی‌های فُرم و چشم‌انداز تعبیر کند – منش ِجدایی‌ناپذیر فرمالیست‌های مدرنیسم‌زده‌ای که به نام ِهنر ِمدرن کاریکاتوری از پسااومانیسم ِهنری را نماینده‌گی می‌کنند. ماکت ِتک‌رنگ، دور و نزدیکی و این گوشه و آن گوشه‌اش به جای آن که گوناگونی ِآرایش ِحجم و اطوار ِباشیدن را تمرین کنند، درس‌هایی از عکاسی را به اجرا گذاشته اند؛ ماکتی که شاید تنها بتواند لمحه‌ای از یک حس را بازنمایی کند و از این نظر نماینده‌ی درک ِعکاسینه‌ی ِمعمارها از خانه است – خانه هم‌چون هم‌بستی از پاره‌های عکاسینه، بدون ِپویایی، بدون ِصدا، بدون ِدیگری.

«تنها زمانی که خانه‌ای را برای خاطرات‌مان دوست می‌داریم درمی‌یابیم که درک ِیک اثر ِمعماری صرفاً یک تجربه‌ی دیداری نیست.» لحن ِمردد ِراوی در بیان ِدرست ِواژه‌ی کلیدی ِاین گزاره ( واژه‌ی "تنها"، که با توجه به زیرنویس ِانگلیسی می‌توان فهمید که تأکید ِعاطفی ِجمله باید بر آن گذاشته شود)، گشتاوری‌ست که در بدو ِامر نشان می‌دهد که در این کار، نه تنها قرار نیست که حرمان ِنیستی ِامر ِانسانی به بی‌‌تابی ِعاطفی بساید، بل‌که حضور اساساً بایسته‌گی‌اش را از شکل ِدیدار می‌گیرد – و به همین خاطر، خاطره، چون یک امر ِنا-دیداری است، در وهله‌ی اول به دور انداخته می‌شود. اهمیت ِ"دوست‌داشتن ِخانه به خاطر ِخاطره"، کم‌رنگ‌تر از آن است که واژه‌ی "تنها" نقطه‌ی دلالت‌بخش ِگزاره شود. به این ترتیب، گزاره‌ی آغازین، عطف را، از همان ابتدا، ناخودآگاهانه، به جای دیگری منتقل می‌کند.  «دور و دورتر و یا شاید نزدیک‌تر»: نمایش ِزاویه‌ها و نماها، طرح‌ها و سطح‌ها. گیجی ِآزارنده‌‌ی راوی که انگار مسأله‌ی خاطره را به کلی در هیاهوی ِبی‌شور ِاین نمایش – که به سردی ِکلیشه‌های بانومنشانه‌‌اش تن می‌زند – گم کرده، او را وامی‌دارد که بگوید «اما این خانه، خانه‌ای که ما آن را "ورای" خاطرات‌مان دوست می‌داریم، به چیزی بیش از این نیاز دارد». خانه که وجاهت ِوجودی‌اش در ابتدا "تنها" زمانی ورای اثر ِدیداری‌ تعریف می‌شد که "برای" خاطره/حضور ِدیگری دوست داشته شود، چند خط و نمای ِبعد "ورای" آن واجد ِبُعد ِدیگری می‌گردد که "حضور" به آن بخیه می‌شود.

حضور: حضور به معنای حضور ِراوی در میانه‌ی فرم‌هاست. حضور بُعدی ضروری از نا-خانه‌ای‌ست که "ورای" خاطره، به حضور ِمن نیاز دارد تا «به تغییراتی که می‌دهیم، تأثیراتی که می‌پذیریم، تفاوت‌هایی که شاهد هستیم» رنگ و روحی به خود بگیرد. راوی، این بانوی ِپابرهنه‌ی سیاه‌پوش ِآرام (فانتزی ِحقیقت)، پرده‌ها را به آرامی کنار می‌زند. حقیقت، همان وقاحت ِدیدی‌ست که حضور را در قالب ِقراریابی ِسوژه‌ی خریدار در میان ِفرم‌ها و غرق در "حیرت" تعریف می‌کند. تن ِزن، که نبض ِتماشاست، در این میان، بخشی از آرایه‌ی فضایی‌ست که شما را – بمانند ِهر خریدار ِدیگر – محکوم می‌کند که «... و جایی که باید در آن قرار بگیری تا همه‌چیز در جای خود باشد». همه چیز در جای خود باشد... در این الزام، سراغی از خاطره و اصالت ِحضور (در تمنای ِدیگری) نمی‌توان گرفت. قراریابی ِراوی در صحنه‌ی پایانی، بیانی‌ست از انزوا و بی‌معنایی ِحاد ِفضایی که این سازه خلق کرده است. صداقت ِاین اثر در همین است که خانه در آن به‌مثابه‌‌ی فضایی تعریف می‌گردد که در آن، پیکر ِخودبسنده، دست‌به‌سینه و شانه‌افراشته، نظاره‌گر و مراقب ِبنایی‌ست که در درخشش ِخودگردانی ِاو از معنای ِحضور، از دیگربوده‌گی و از صدا تهی می‌شود.

 

افزونه:

پژواک ِحضور ِمات ِدیگری، در همان واژه‌ی "تنها"یی تبلور یافت که راوی ِحیرت‌زده قادر به ادای ِآن نبود. این درس ِمهمی‌ست؛ چراکه، در تحلیل ِنهایی، ستم به خود ِسوژه برمی‌گردد؛ سوژه‌ای ناتوان‌گشته از بیان و پی‌گیری ِمیل، که بر مخروبه‌ای پُراپُر ِحضور ِانزوا، از تکه‌های سترون ِحضور خانه می‌سازد.