ترجمه‌ای از بخش سیزدهم Perfect Crime نوشته ی بودریار
فرمولِ سوژه: "من آینه‌ات خواهم شد". شعارِ ابژه‌ها:
"ما آن کردارِ ناپدیدکننده‌ت خواهیم شد، همان که دوست‌ش داری!". با این
حال، این ناپدید‌شونده‌گی ضرورتاً باید در حکمِ "کردارِ پدیدآورنده"ی
یک دیگری هم باشد؛ چون تنها به این ترتیب او {اوی سوژه} می‌تواند هست شود. آن چه
که شما در شیوهی تولید ایجاد می‌کنید، چیزی نخواهد بود مگر تصویری از خودتان.
تنها آن چیزی که از شیوهی ناپدید‌شونده‌گی می‌گذرد حقیقتاً دیگری است.
چیزها و ابژه‌ها، به خودیِ خود این چنین اند، ناپدیدشونده‌گی‌شان
آن‌ها را دگر-گون می‌دهد. در این معناست که می‌توان گفت که فریب‌مان می‌دهند، ما
را گول می‌زنند و از چنگ‌مان می‌گریزند. و البته در همین معناست که به خودشان
وفادار اند، و دقیقاً از همین رو ما هم باید به آن‌ها، به جزئیت‌شان، به نمود و شکلِ
محض‌شان، به وهمِ حسیِ پدیدارشدن و آرایش‌شان وفادار باشیم.
هر ابژه‌ی عکاسیینه صرفاً آن ردی است که به میانجیِ
ناپدیدشدنِ هر چیزِ دیگر {جز این ابژه} باقی مانده است. از تارکِ این ابژه، که به‌نحوی
غریب از باقیِ جهان غایب شده، منظری لغوناپذیر از جهان خواهیم داشت.
غیابِ جهان، که در هر جزئیتی حاضر است و با هر جرئیتی نیرو
می‌گیرد – مثلِ غیابِ سوژه که در/از هر بارزه‌ای از چهره پررنگ‌تر می‌شود.
آشکارشدنِ جزئیت را می‌توان به واسطه‌ی ورزیده‌گیِ ذهنی یا هوشیاریِ حسی نیز به
دست آورد؛ اما در این‌جا {(در عکاسی)} تکنیک کارها را ساده می‌کند. شاید این یک
دام باشد.
عکس، تصویری قراریافته در زمانِ واقعی نیست. عکس
دربرگیرنده‌ی لحظه‌ی منفی است، تعلیقِ منفی، وقفه‌ای از زمان که به تصویر مجال می‌دهد
تا به وجود درآید، پیش از این که جهان – یا ابژه – در درونِ تصویر ناپدید
شود، چیزی که نمی‌توان در تصاویرِ کامپیوتری ایجادش کرد، جایی که امرِ واقع
پیشاپیش ناپدید شده است. عکس، لحظه‌ی ناپدیدشدن را حفظ می‌کند، و به این قرار، از
جذبه‌ی امرِ واقع، انگار که چیزی از یک حیاتِ پیشین باشد، حراست می‌کند.
سکوتِ عکاسی؛ یکی از ویژه‌گی‌های ارزش‌مندِ عکاسی ست – برخلافِ سینما، تلویزیون
یا تبلیغات، که همیشه باید بر آن‌ها سکوتی را تحمیل کرد، تحمیلی که البته همیشه ناکام می‌ماند . سکوتِ تصویر، سکوتی که هیچ شرحی نمی‌خواهد (یا نباید بخواهد!)؛ و نیز سکوتِ
ابژه، که عکاسی آن را از زمینه‌ی پردادوقالِ جهانِ واقعی برمی‌گیرد و شکار می‌کند.
عکاسی، به هر خشونت، سرعت و سروصدایی هم که آلوده باشد، باز هم سکون و سکوتِ ابژه
را به آن برمی‌گرداند. عکاسی، در آشفته‌گیِ محض، هم‌‌ارزی از برهوت،
از سکونِ پدیده‌ها را بازمی‌آفریند. عکاسی تنها راهی ست که می‌توان با آن خموشانه از/در شهرها
گذشت، خموشانه در جهان گشت و گذشت.
عکاسی، منشی وسواس‌گونه، خودشیفته‌وار و وجدآمیز دارد.
عکاسی فعالیتی ست خلوت‌گزین. تصویرِ عکاسینه، امری ست معادل‌ناپذیر، هم‌چون وضعیتِ
چیزها در یک لحظه‌ی خاص. هر روتوش‌کردنی، هر اصلاح و جرح‌و‌تعدیلی، هر پشیمانی‌ای
{از یک برداشت}، درست مثلِ هر ژست‌گرفتنی {در برابرِ دوربین}، چیزی چندش‌آور و
انزجارآمیز در خود دارند. تنهاییِ سوژه‌ی عکاسینه در فضا و زمان هم‌بسته ست با
تنهاییِ ابژه و سکوتِ زمانی-مکانیِ آن. یک عکاسیِ خوب، عکاسی‌ای ست که هویتِ زمانی-مکانی‌ش را بازیافته، هویتی که دیگر نیازی به میلِ دیگری ندارد.
میلِ ژرف آن میلی نیست که سو به چیزی دارد که من کم‌ش دارم؛
میلِ ژرف آن میلی نیست که به شخصی دارم که مرا کم دارد (اگرچه این دومی، به‌خودیِ
خود، ظریف‌تر و نغزتر از اولی است)؛ بل که آن میلی ست که معطوف است به کسی که مرا
کم ندارد، معطوف به چیزی ست که بدونِ من هم می‌تواند وجود داشته باشد؛ کسی که من
را کم ندارد – یا همان دیگربوده‌گیِ ریشه‌ای. میل همیشه میل به این کمالِ
غریب ست، میلی که هم‌زمان می‌خواهد آن را ازهم‌بپاشاند، ویران‌ش کند. میلی
برانگیخته از چیزهایی که می‌خواهیم کمال و آسیب‌ناپذیری‌شان را {هم‌هنگام} تسهیم و
تخریب کنیم.
جادویِ ابژکتیوِ عکاسی از کجا می‌آید؟ پاسخ: همه‌ی کارها را
ابژه انجام می‌دهد. عکاس‌ها این را نمی‌پذیرند، و همیشه استدلال می‌کنند که اصالت
به نگاهِ آنان از جهان برمی‌گردد. دقیقاً به همین خاطر {(از سرِ همین ناآگاهی)}
است که قادر اند عکس‌های خوب بگیرند، چون نگاهِ ذهنی‌شان را با معجزه‌ی بازتابیِ
کنشِ عکاسینه جابه‌جا می‌گیرند.
عکاسی هیچ رابطه‌ای با نوشتن ندارد، نیروی اغواگرِ نوشتن
پرزورتر است. با این حال، عکاسی در به حیرت انداختن بسیار نیرومندتر است از نوشتن.
یک متن به‌ندرت قادر است به آن درجه‌ای از آنیت که یک عکس دارد برسد، آشکارشدنِ
سایه و نور و بافت، آشکاره‌گیِ یک جزئیتِ عکاسینه، در نوشتن ناممکن است؛ تنها
گاهی، مثلاً در نوشتارِ گوبروویچ یا ناباکوف، شاید، آن وقت‌هایی که ردِ بی‌نظمیِ
اصیل را شکار می‌کنند: شدتِ مادی و شیئیِ چیزها بدونِ ارجاع به کیفیت‌شان، توانشِ
اروتیکِ جهانی بی‌از معنا.
معضلِ عکس گرفتن از افراد و چهره‌ها به همین مسأله برمی‌گردد.
نمی‌توان کسی را در کانونِ عکاسینه کشید، چون نمی‌توان او را به‌درستی، به‌لحاظِ
روان‌شناختی، "در کانون" قرار
داد. سوژه‌ها، بر خلافِ ابژه‌ها، هرگز نمی‌توانند مشتاقانه {در فرایندِ عکاسی}
شراکت کنند؛ آن‌ها لنز را می‌لرزانند. درونِ هر موجودِ انسانی، درامی در جریان است،
(وا)ساختی پیچیده، که لنز – متأثر از شباهت – آن را از محتوای‌ش تهی می‌کند.
این مشکل در مواجهه با ابژه‌ها پیش نمی‌آید، ابژه‌ها، که به غربالِ مرحله‌ی آینه‌ای
آلوده نشده اند، از همه‌ی شباهت‌ها تهی هستند.
می‌گویند آن جا که ناچیزترین چیزها هویتِ نهانی‌شان را وامی‌دهند،
همیشه لحظه‌ای عکاسینه وجود دارد که می‌توان شکارش کرد. اما چیزی که جالب است همان
دگربوده‌گیِ نهانیِ چیزهاست، از همین رو عوضِ جست‌و‌جوی هویت زیرِ نمودها باید در
پیِ آن نقابی گشت که زیرِ هویت/همانستی وجود دارد، فیگوری که ما را تسخیر می‌کند،
که ما را از هویت‌های‌مان می‌گسلاند – الوهیتِ نقاب‌زده‌ای که درنهایت هر یک از ما را، در یک
لحظه، تسخیر خواهد کرد.
برای ابژه‌ها، بدوی‌ها و حیوان‌ها، دیگربوده‌گی و تکینه‌گی اموری
قطعی و یقینی هستند. اهمیتِ کمینه‌ی ابژه‌ها "دیگری" ست. برای سوژه‌ها،
این قطعیت کم‌رنگ‌تر است؛ چون سوژه جای‌ش را به ضربِ تمناهای شگفت‌انگیز می‌دهد، و
تنها در حدودِ هویتِ خود امکانِ وجود پیدا می‌کند (آیا این بهایی ست که برای
بخردانه‌گی‌ش می‌پردازد، یا بهای حماقت‌ش است؟). تنها شانسی که برای جلوگیری از
این فرایند وجود دارد، واداشتنِ افراد به این است که تا حدِ ممکن کم‌تر به نظرِ
خودشان معمایی به نظر برسند، این که بیش‌تر برای یکدیگر بیگانه و غریب گردند. در
کنشِ عکاسینه، مسأله بر سرِ درنظرگرفتنِ افراد/چهره‌ها در مقامِ ابژه نیست، بل‌که
مسأله بر سرِ این است که تا آن جا که ممکن است بیش‌تر ابژه شوند، و به این ترتیب
بیش‌تر دیگری شوند – این یعنی درنظرگرفتنِ آن‌ها چنان که هستند.
اگر وهم رازی دارد، این راز به بر-داشتِ جهان چونان جهان،
نه جهان به منزله‌ی یک مدل، برمی‌گردد؛ به بازپس‌دادنِ قدرتِ وهم، وهمی که جهان
پیش‌تر از آن بهره می‌برد؛ این که جهان، به نحوی درون‌ماندگار، به "چیزی در
میانِ چیزها" تبدیل شود.
شوانگتزو با هو-تزو بر پلی روی هائو مشغولِ قدم زدن
بودند، شوانگتزو می‌گوید: "ببین چه‌طور ماهی‌ها جست‌وخیز دارند! چه کیف می‌کنند."
هوی‌تزو گفت: "تو که خودت ماهی نیستی، چطور می‌توانی
بدانی کیفِ ماهی‌ها در چیست"؟
شوانگتزو جواب داد:" و تو هم من نیستی. چه‌طور می‌دانی
که نمی‌دانم؟"
هوی‌تزو گفت:" اگر من، که تو نیستم، نمی‌دانم تو چه می‌دانی،
پس تو هم که ماهی نیستی نمی‌دانی کیفِ ماهی‌های در چه چیزی ست."
شوانگ تزو: "بیا به سؤالِ اول‌ت برگردیم. از من پرسیدی
که چه‌طور می‌دانم کیفِ ماهی‌ها در چیست. سؤال‌ت نشان می‌دهد که تو می‌دانستی من
می‌دانم. چون تو پرسیدی "چه‌طور می‌دانم". من از حسی که روی این پل
داشتم به این رسیدم."
 |
| Jean Baudrillard, Paris, 1985. Courtesy the artist and ACCA Archive |
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر