International Journal of Baudrillard Studies
Volume 5, Number 2 (July, 2008)


راننده مسابقه و هم‌زاد ِاو
ژان بودریار


فرمول یک، مثال ِروشنی بر عصر ِاجراست، عصری که بر چکادهای آن آثار ِانسان و ماشین‌های او خوش می‌لمند، انسان و ماشینی که هر یک دیگری را به پیش می‌راند، به حدها، بی‌از آن که معلوم گردد کدام یک این پیش‌رَوی ِشهاب‌گونه را برمی‌انگیزد و کدام تنها حکم ِهم‌زاد ِدیگری را بازی می‌کند.
اگر انسان به بند ِنبوغ ِشرارت‌بار ِتکنولوژی درافتاده، و این شر او را وامی‌دارد تا به مرزها و حدهایی که چه بسا ورای توان ِاوست پیش رود، آن‌گاه راست این است که تکنولوژی را باید اسیر ِآدمی دانست، آدمی که با او هویت می‌گیرد و هر چه از شور و اشتیاق دارد در او می‌ریزد و انبار می‌کند. پیمان ِاین دو، میثاقی که این دو با یکدیگر بسته اند، را تنها می‌توان به میانجی ِخرج ِمازاد، به میانجی ِایثاری شگرف، به پیش کشید. در فرمول یک، این دو در "سرعت" – در فانتزم و وهم و خیال ِسرعت – که پای ِشوق ِجمعی ِمهارناشدنی و انکارناپذیری را به صحنه می‌کشند، هم آورده می‌شوند.
فرمول یک، به یک هرم می‌ماند: هم‌نهاد ِهرم‌گونه‌ای از جدوجهد ِهزاران‌هزار نفری که عصاره‌ی تلاش‌شان در یک ماشین، یک مرد، و در یک لحظه‌ی کوتاه و شگفت‌انگیر چکیده شده است. غلظت بسیار بالاست، و آینه‌ی مسابقه تمام ِنیروهای بسیج‌شده را به‌خوبی بازتاب می‌دهد – نیروهایی که همه‌گی به‌سوی یک هدف ِواحد که در اجرای ِیک فرد، و در یک برخورد ِدوجانبه، سوی‌مند اند، شدت و ایجاز ِاین رخداد اما هیچ ربطی به خیل ِتلاش‌ها و قوَت ِزیرسازه‌های‌اش ندارد. بی‌تردید، رمز ِافسون ِجمعی ِمسابقه به دگردیسی و چکیده‌گی ِخیل کثیری از چیزها و تلخیص ِآن همه در قالب ِامری یکتا برمی‌گردد. اما این هرم، که راننده بر نوک آن جای دارد، به نوبه‌ی خود توسط ِرسانه و تلویزیون به میلیون‌ها نفر مخابره می‌شود – واچرخشی بزرگ، یک زبَرساختار ِشگرف (که برق ِآن، حتا قطع ِنظر از سویه‌های تجاری و تبلیغاتی ِچنین عملیاتی، همچنان چشم را می‌زند). غلظت ِزیادی که در یک چشم بر هم زدن رقیق می‌شود. فرمول یک، دربرگیرنده‌ی یک چرخه‌ی جمعی، تکنیکی و خیالی است.
راننده، تنهاست. در اتاقک ِماشین ِمسابقه، او دیگر هیچ کس نیست. همین جاست که او با هم‌زاد ِخود، یعنی ماشین درمی‌آمیزد و هویت ِخود را در این هم‌آمیزی از کف می‌دهد. او به شوالیه‌ی غایب ِایتالو کالوینو با آن ردا و زره‌اش می‌ماند، شوالیه‌ای که شوالیه‌های دیگر ِحاضر در مسابقه را نمی‌بیند. آلن پروست می‌گوید "نیازی نیست که آن‌ها را دوست داشته باشید یا احترام‌شان را داشته باشد؛ وقتی چراغ سبز شد، آن‌ها دیگر وجود ندارند. همین را می‌دانم که قرار است با یک ویلیامز، یک لوتوس یا یا یک فراری رقابت کنم". تنها زمانی که آن‌ها می‌توانند یکدیگر را به چشم ببینند، آن‌ هم در مقام دشمن و رقیب همدیگر، خط ِآغاز است و هنگامی که پس و پیش ِیکدیگر – در دراماتیک‌ترین لحظه‌ی مسابقه، وقتی که قرعه‌ی برنده به واکنش ِبرق‌آسای لحظه‌ی مخاطره‌آمیز ِقماری بند است که رقیبان در برخورد ِنزدیک تجربه می‌کنند – می‌رانند. پس از آن، ماشین و راننده صرفاً پرتابه‌هایی جان‌دار هستند که هدفی جز رسیدن به خط ِپایان ندارند. نظر-ات را به سکو بدوز! جایزه‌ی بزرگ امروز دیگر بیش‌تر به مسابقه‌ی عبور از موانع تبدیل شده است، رقیبان تنها بخشی از موانع اند: باران، وضعیت ِچرخ‌ها، و تصادفات ِپیش‌بینی‌ناپذیر؛ و البته محاسبات ِبی‌پایان. بر وضعیت ِپرتابه باید آن‌به‌آن نظارت کرد. جریان ِمسابقه تنها در ظاهر به رقابت می‌ماند. رقابت به‌واقع در جای دیگری رخ می‌دهد – در بازار ِجهانی ِاتوموبیل، در نمودارهای مربوط به شهرت ِرانند‌ه‌ها، در سیستم تبلیغات و ستاره‌سازی. کل ِمسابقه بر صفحه‌ی تلویزیون رخ می‌دهد، بر صفحه‌ی سرعت. در سرعت‌های بالا، سرعت دیگر بعدی مکان‌مند نیست، سرعت سراسر صفحه‌ای است که بر آن راننده باید شتاب ِخود را با چابکی ِفیلم‌بردار ِتلویزیونی هم‌آهنگ سازد. "اگر بخواهیم صادقانه بگوییم، واقعیت این است که، همان‌طور که طرفداران هم ممکن است گاهی حس کنند، کیف ِواقعی راندن درعمل از بین رفته است". فرسایش ِلذت، بهایی است که باید برای تغییر ِحرکت به سرعت ِمحض، و دگردیسی ِتن به حرکت بر صفحه‌ی سرعت، پرداخت شود. این کار هیچ لذتی ندارد جز لذت ِبُردن، لذتی که به‌هیچ‌رو شخصی نیست، لذت ِعملیاتی از برنده شدن. این لذت با همان ضرباهنگی بر مغز ِراننده حک می‌شود که داده‌های تکنیکی بر داش‌بورد به رقص درمی‌آیند. درواقع، لذت در اجرای تکنیکی جاسازی شده، در ابژه‌ای که برای برنده‌شدن ساخته شده است، در اجرایی که اراده‌ی راننده را به‌مثابه عنصر تکنیکی ِلازم برای پیروزی به خدمت می‌گیرد. شاید غیرانسانی به نظر برسد اما بیایید در این باره صادق باشیم، منطق ِذهنی ِمسابقه چنین حکم می‌کند.
در سرعت 180 مایل در ساعت، همه چیز آرام است. افقی از چشم ِتوفان، سکون ِسرعت، حالتی خلسه‌آمیز: شما دیگر در این دنیا نیستید (حسی که در رانندگی در سرعت ِبالای 125 مایل در ساعت، در هر ماشین ِعادی به انسان دست می‌دهد). پس‌زمینه تماماً تلویزیونی می‌شود، درک ِفیزیکی ِماشین‌های به‌کلی نیست می‌گردد؛ این شما و این رخداد ِناب ِسرعت که در آن، درک ِفضا به‌شکل ِبساوشی صورت می‌گیرد: درک ِواکنشی (به زبان ِمک‌لوهانی: ماشین به امری بسودنی تبدیل می‌شود، به امتداد ِبسودنی ِتن ِآدمی). هیچ چیزی که بتوان به منظره‌ی حقیقی، یا به رقابت و پرستیژ ربط‌اش داد وجود ندارد: شما وارد ِتصورات ِمجازی می‌شوید، به زمان ِحقیقی نزدیک می‌شوید، به آنیت ِحرکت – و البته همهنگام به کاتاستروف.
شاید بتوان به وجود اشتیاق ِدیگری جز برنده‌شدن اشاره کرد، شوقی حیرت‌انگیز و در عین حال اندوه‌بار. شوقی برخاسته از دراماتیزه‌کردن ِخطر توسط رسانه، و در سطحی ژرف‌تر، شوقی زاییده‌ی قاعده‌ی نمادین ِبرخورد و دوئل: شوق ِتصادف، اشتیاق ِمرگ. پیش‌ترها، نه فقط رانندگان، بلکه تماشاچیان هم جان خود را در مسابقات به خطر می‌انداختند. چندان که کیف ِرانندگی رفته‌رفته از مسابقات محو می‌شود، از خطرگری ِشخصی نیز دیگر نمی‌توان سراغ گرفت؛ از آن روزهای مرگ‌بازی دیگر خبری نیست.
امروز مرگ پدیده‌ای خیالی و مجازی است. این تنها ماشین‌ها هستند که می‌میرند، موتورهایی که آن‌قدر کار می‌کنند تا به‌کلی اوراق می‌شوند. مرگ تنها برای "هم‌زاد" تکنیکی، یعنی برای آن که طبیعت ِانتزاعی ِمسابقه را ساخت می‌دهد، معنی دارد. باید اقرار کرد که همه خواب ِچنین مرگی را می‌بینند (البته این هرگز بدین معنا نیست که چنین مرگی را طلب می‌کنند)، با این حال امروز، تماشای مرگ، به شکلی که "زنده" به نمایش درآید، پذیرفتنی نیست. به هر رو، به همان‌ اندازه که غیاب ِتماشاگران غیرممکن است، حذف ِکامل ِتصادفات نیز به‌راستی خارج از تصور است. حتا با وجود این که شمار ِتماشاچیان دربرابر مخاطبان ِمجازی (تلویزیونی) بسیار اندک است، این واقعیت را نمی‌توان نادیده گرفت که آن‌ها در آن جا هستند و حضور دارند. حتا اگر ریسک ِواقعی در برابر ریسک ِمجازی اندک است، باید پذیرفت که چنین ریسکی وجود دارد. این یک عنصر حیاتی است؛ بدون ِعامل ِتصادفی، بدون ِتصادف، در غیاب ِعناصر ِپیش‌بینی‌ناپذیر، مسابقه‌ی اتوموبیل‌رانی دیگر هیچ جذابیتی ندارد.
این سان، راننده‌ی فرمول یک در وضعیتی دوگانه به سر می‌برَد: او، هم‌زمان، هم – در مقام ِیک اپراتور ِتکنیکی – پایانه‌ی خودکار ِتکنیکی‌ترین و پرداخته‌ترین ماشین‌واره‌گی است، و هم اپراتور نمادین ِشور و شوق ِجمعیت و ریسک ِمرگ. شرکت‌های اتوموبیل‌سازی حمایت‌کننده نیز، میان ِسرمایه‌گذاری و برپایی ِچنین مسابقه‌ی سورگونه‌ای ناسازوار درگیر می‌شوند. آیا به‌راستی می‌توان تصور کرد که تمام ِاین‌ها ریشه در یک بازاریابی، تبلیغات و سرمایه‌گذاری ِمحاسبه‌شده، و در نتیجه عقلایی، دارند؟ آیا ما با یک عملیات ِعظیم ِتجاری طرف ایم، یا با شرکت‌هایی که ورای توان تجاری ِخود خاصه‌خرجی می‌کنند تا شوق ِپدیدآمده در این میان را برای پروراندن ِپرستیژ و کاریزمای خود به کار گیرند (آیا این شرکت‌ها خود درگیر مسابقه‌ی سرعت نیستند)؟ آیا رویارویی این شرکت‌ها با یکدیگر برپایه‌ی فوران ِخطرگری و آسیمه‌گی و روان‌پریشی شکل می‌گیرد؟ بی‌تردید همین سویه از این پیکار است که در همان نگاه ِنخست، نظر ِمیلیون‌ها بیننده را به خود می‌گیرد. مسلماً در پایان، یک بیننده‌ی عادی ِتلویزیون پیش‌تازی ِمک‌لارن بر هوندا را به چیزی نمی‌گیرد؛ من حتا مطمئن نیستم او پس از تماشای مسابقه کوچک‌ترین شوقی داشته باشد که کار هرروزه‌اش راندن در چنان مسابقه‌ای باشد. تأثیر ِفرمول یک، در منش ِتکین و رمزآلود ِرخداد ِمسابقه و شکل‌و‌شمایل ِراننده است، نه در وجوه ِتجاری و تکنیکی ِنمایش ِتلویزیونی ِآن. روشن نیست که چرا در عرصه‌ی عمومی بر سرعت این‌چنین حد می‌گذارند و به‌لحاظ ِاخلاقی شکستن ِچنین حدی را ناروا می‌گیرند و لیکن در فرمول یک جشن ِسرعت برپا می‌کنند؛ بی‌شک در این میان باید پای تاوان ِسنگینی در میان باشد. بی‌تردید فرمول یک در خدمت ِهمگانی‌کردن ِآیین ِاتوموبیل و استفاده از آن است، اما عملکرد ِآن فراتر از این‌هاست، حفظ ِاشتیاق به مطلقاً متفاوت‌بودن – توهم ِبزرگی که تمام ِمازادها و زیاده‌خواهی‌ها را موجه می‌کند.
در پایان، آیا کار ِفرمول یک به پایان نرسیده است؟ آیا فرمول یک به آن کمال ِغایی ِمطلوب خویش دست نیافته، جایی که تمام ماشین‌ها و رانندگان، با منابع ِعظیمی که به کار می‌گیرند، در گردابه‌ی یک سناریوی ِتکراری، همه‌گی به سطح ِبیشینه‌ی اجرا و عملکرد می‌رسند و طرح و رویه و سرانجام ِیکسانی را در هر مسابقه رقم می‌زنند؟ اگر فرمول یک به‌عنوان صحنه‌ای برای آزمایش‌ امکانات ِتکنیکی، عملکردی صنعتی و عقلانی به شمار می‌رفت، می‌توانستیم پیش‌بینی کنیم روزی فراخواهد رسید که در آتش ِبس‌کردی ِخود خواهد سوخت. از سوی دیگر اما، اگر فرمول یک صرفاً تماشاخانه‌ای است که در آن رخداد ِشورانگیز ِجمعی (و البته یکسر مصنوعی)‌ای به نمایش گذاشته می‌شود که بر صفحه‌های نمایش ِتحقیقات ِتکنولوژیکی، بر اندام ِراننده، و بر صفحه‌های تلویزیونی که تماشاچیان خود را فرافکنی می‌کنند به جریان می‌افتد، در این صورت باید گفت که آینده‌ی روشنی برای‌اش می‌توان انگار کرد.
سخن کوتاه این که، فرمول یک یک هیولاست؛ چیزی که این‌چنین از تکنولوژی، پول، آرزو و پرستیژ اشباع شده چیزی جز یک هیولا نمی‌تواند باشد (ِفرهنگ ِمُدمَدار، که هم‌اندازه‌ی فرمول یک انتزاعی است و منطق ِآن، همان اندازه که منطق ِفرمول یک از منطق ِترافیک جاده‌ها بیگانه است، با اسلوب ِمتعارف پوشش غریبه است، نیز هیولاست). اکنون، تقدیر ِهیولاها این است که ناپدید شوند، نگرانی ِما نیز در همین است. ما آن‌قدر هوش‌یار نیستیم که ببینیم چگونه آن‌ها در هیئت ِموجوداتی اهلی‌شده و سربه‌راه به زیست ِخود ادامه می‌دهند. در عصر ِبی‌معنایی ِحاد – و بی‌معنایی ِماشین و تمام قیدها و شرط‌های‌اش – دست ِکم می‌توان به وجود ِشوق ِرخداد ِناب {این هیولاها} دل بست، موجودات ِنازنینی که مجازند تا مطلقاً دست به هیچ کاری نزنند...

A Boozed-writing On Toxicophagous Moments


A party? No! in effect, a show, an orgy of easy but tormented youngsters who’ve learned to live through illusory spree: Girls showing their ample cleavages and ducky asses thru close-fitting night dress, Boys with cold gazes and paralyzed body language offer their mannish immobile postures desperately , Hosts with wonderful hot amiability and excessive cold look; Everything is an epitome of a modern feast – no smile, no waltz , no silence, no dance, no seduction: all the things are gathered here to provide a hearty shortcut to jouissance. What else do you desire mate? You drink and you leave your ego to the matchless imaginative dissocialized sphere of … say it a gathering of nothingness, a pure dear invalidness. No burden while you surpass the tracked damned realm of reality. Harsh hailstone of the humble happiness; Rigorous right of righteous redemption … a sulky serious girl is staring angrily at some couples there making out in their rainbow of gladness; she’s craving for a shoulder as she touches her arms… a stoned boy is staring at the white wall, hallucinating a rosebud that is bicycling on another rainbow… a masquerade at the far side of the salon which is mimicking the void rhyme of our discussion. What a discuss!!! E is debating on the aesthetical vantage of architecture over music, J – as the true faithful fellow of our elites! – is challenging her reasoning with shallow references to threadbare metaphysics of Schopenhauer… what a joyful waste! What a vast desert of humanistic oblivion! An empyreal moon is rising over my circling glass; An umber sun behind Whiskey! A black sun, a true smile over all…

Don’t brush your teeth after that…

لاخه‌ها


خرکاری، کنجکاوی و هم‌دردی: سه عیب مدرن - نیچه/خواست ِقدرت

دستاورد ِمدرن و خوش‌آمده‌ی فلسفه‌ی علم: فروکاستن ِپرسش به مسأله. جایی که نقش ِرادیکال ِفلسفه به‌عنوان عرصه‌ی هماره‌گشوده‌ی پرسش‌گری و اندیشه‌ورزی ِرادیکال به معرفت‌شناسی تقلیل می‌یابد؛ مادر/فلسفه خدمتکار ِعلم/فرزندی می‌شود که در طول ِفراگرد ِابزارگردانی ِخود وجهه‌ی حرامزاده‌گی ِخود را فاش کرده و حال جان ِزاینده‌اش را برای رشد(؟) ِبیش‌تر می‌مکد. فلسفه در مقام ِحل ِمسأله! بوی ِگند ِاین مسخ را می‌توان با معاشرت با اهالی ِفلسفه‌ی علم از نزدیک استشمام کرد، جایی که در یک گفتگوی ِمکانیستی ِسطحی‌نگرانه و مهندسی‌شده، نه‌بود ِاین هسته‌ی ِهایدگری که پرسش پارسایی ِتفکر است، وجدان ِشما را می‌رنجاند.

در بی‌ثباتی ِرابطه‌ی صمیمی ِزن با دیگری، شکل ِازهم‌گسیخته‌ی ادراک ِزن نسبت به تن ِخود و تن ِدیگری و مناسبات ِاین دو، تأثیرگذارتر از عاملی است که از آن تحت ِعنوان ِهیستریای ِزنانه یا ناپایداری ِبخش ِخودآگاه ِعاطفه‌ی زن یاد می‌کنند. زن بیش و پیش از آن که در اثر ِهیستری ِگذرناپذیر ِخود گرفتار ِانگاره‌های کج‌و‌معوج ِآرمان‌گرایانه‌ی خود نسبت به رابطه با دیگری شود، متأثر از نااطمینانی ِبنیادینی که خاسته از ذهن‌پریشی ِتن ِاوست، وجود ِ"دیگری" را در عرصه‌ای می‌یابد که گویی عاری از زمان‌مندی و مشحون از مفاهیم ِسستی است که ذهن ِاو را در تعلیق ِمدام نسبت به حضور ِدیگری معلق نگه می‌دارند؛ دیگری برای او همیشه یا کم است یا زیاد؛ یا دُژمن یا خدا.

- امروز دیگری کم‌تر کسی را می‌توان یافت که چیز یا کسی را داشته باشد که اصل ِزندگی/مرگ را "به خاطر" ِآن (یا به زبان ِدقیق‌تر: پیرامون ِخاطر ِآن) برای خود شکل دهد.
- پول!
- نه، پول با تمام ِهیولاواره‌گی و رنگ‌به‌رنگی و دل‌نوازی‌اش، نمی‌تواند فضا‌مندی ِاین خاطرگاه را داشته باشد! پول ابژه‌ی صغیر ندارد، وگرنه قضیه حل می‌شد! آدم را دور خود می‌چرخاند، او را تحلیل می‌برد، زخم‌اش می‌زند اما قادر نیست او را بکُشد، چون به او نیاز دارد.

هرچه اهداف کم‌رنگ‌تر و بی‌اهمیت‌تر و بی‌معنی‌تر، اهمیت ِوجودی ِابزارها برجسته‌تر می‌شود. این مطلب را می‌توان با بررسی ِوضعیت ِامروزین ِعلوم انسانی نیک فهم کرد؛ جایی که سردرگمی و پریشان‌ذهنی و نیست‌انگاری ِعمیق ِدانشمند در رابطه با اهداف ِغایی ِرشته‌ی خود – و هر آن چیزی که معنای انسانی و اجتماعی ِکنش ِفکری ِاو را تعیین می‌کند، او را وادار می‌کند تا با ابزارهای علمی بلاسد، خود را در میان ِآن‌ها گم کند تا مگر از سنگینی ِشرم ِآزارنده‌ی بیهوده‌گی ِکارش اندکی بکاهد. {این مسئله در علم اقتصاد پرروشن است؛ جایی که نه تنها اندیشیدن به نتیجه‌ی اجتماعی ِاندیشه‌ورزی ِتخصصی (در مقام هدف) مانعی دربرابر ِآینده‌ی براق ِشغلی تعریف می‌شود، بل‌که اساساً چون‌و‌چراکردن در راست‌کاری و به‌جایی ِابزارها عملی خودویران‌گرانه به شمار می‌رود}.

زن زمانی درمی‌یابد که مرد او را تنها به‌منزله‌ی پاری از مادر می‌خواهد که مرد برای بار ِدوم پس از جدایی او را طلب کند.

چیزی وهن‌آمیزتر از تفکیکی که ما انسان‌های امروز میان فضا و منطق حاکم بر شغل و کسب‌وکار خویش و فضای فراغت می‌گذاریم، نیست. قطع ِنظر از این که تقسیم ِکار ِاجتماعی و چندپاره‌گی ِسوبژکتیو ِکل ِحیات ِما در مقام ِموجوداتی خود-ابزار-گردانی‌شده چه بلایی بر سر ِکلیت و معناداری ِزیست ِما آورده‌ اند، هرزه‌گی ِزیست را می‌توان به‌ساده‌گی با توجه به کیفیت ِکیفی که ما از موج‌سواری بر ادوار ِکار-فراغت می‌بریم، و سکته‌ی دهشت‌بار ِمعنا در گذر از یکی به دیگری، که در طول ِآن با وقاحت ِتمام و آسوده‌گی ِخاطر کل ِدستگاه ِارزشی ِخود را تحویل می‌کنیم، از نزدیک لمس کرد. دوزیست‌هایی که در فراغت معده‌ی ِخود را از سرخوشی پر می‌کنند، و در وقت ِکار همه را بالا می‌آورند. دو زنده‌گی، هر یک مرگ ِدیگری؛ و در این حدت، به معنا هیچ نیازی نیست...

تنبلی: غنیمتی ارزمند؛ به‌عنوان ِشکلکی در برابر ِهیکل ِچاق ِنظم ِاجتماعی-کاری؛ باد ِمعده‌ای به روی پریده‌رنگ ِساعات ِسریع ِزنده‌گی ِگران‌بار از پوچی. مسأله‌ بسیار ساده است: شما یا وامی‌دهید و تنبلی را به‌عنوان ِیک عادت ِناشایست و نکوهیده وامی‌نهید، یا از نیروی ِویران‌گری که می‌توانید از "ورزیدن ِتنبلی" و جدیت ِروان‌شناختی ِآن و هوای ِتازه‌ی دگرواره‌گی‌اش برای معنابخشی بهره می‌گیرد. {راه ِسوم شاید: تنبلی در انتخاب ِیکی از این دو راه}

«انتخاب کردن امر ِعجیبی است. هر فلسفه‌ای که انسان را به اعمال اراده‌ی خود مأمور می‌کند تنها بر یأس ِاو می‌افزاید؛ زیرا اگر برای آگاهی، چیزی فرح‌بخش‌تر از دانستن آن چه که می‌خواهد وجود نداشته نباشد، برای آگاهی ِدیگر (ناخودآگاه؟) – یعنی همان آگاهی ِمبهم و حیاتی‌ای که شادمانی را به نومیدی از اراده منوط می‌کند – چیزی دل‌رباتر از الغای ِانتخاب و انحراف از اراده‌ی عینی ِخود نخواهد بود. به‌تر این است که به چیزی بی‌اهمیت اما نافذ تکیه کنیم تا این که به اراده‌ی خود یا الزام انتخاب متکی باشیم» - بودریار/فروپاشی ِامر ِاجتماعی در رسانه‌ها

مثله‌کردن کلمات، اثبات سزیده‌گی نشانه‌شناختی-هستی‌شناختی واج‌ بر کلمه، بر هم ریختن شکل آشنای کلمه و ساختن امر غریب و آزارنده از یک کلمه‌ی آشنا: بازی‌ای که شاید در هیچ زبان دیگری چنان که در خط‌نگاره‌ی فارسی اجرا می‌شود، خواستنی و شوق‌برانگیز نباشد. این که هویت ِشکلانی ِیک کلمه، چون جامه‌ای که بر تن ِمعشوق حکم ِنمادین ِاقتدار ِاقناعی ِمنش ِصوری ِاو را دارد، برافتد؛ این که میان‌گاه‌اش دریده شود و خصوصی‌ترین چیستی‌های ِمعنایی-تنانی‌اش – که کلمه خود از بیم ِبی‌معناشده‌گی از برابر ِآینه‌ی زبان گریزشان می‌دهد – در برابر ِپیچ و شکن‌ها و پاره‌های اشتیاق ِشکل‌های معنازدوده‌ و نگاره‌گرانه‌ از شبح ِکلمه‌ی ممکن قرار گیرد... بازی برای بزرگ‌سالان!

همراه با استیلای شکل‌های جدید هویت‌بخشی در قالب فرهنگ ِانبوهه‌گی مصرف، امکانات ِفرد به‌واسطه‌ی دموکراتیزه‌شدن ِتجربه‌ و خصوصی‌شدن فراگردهای دلالت‌بخش به معنا و ارزش، گسترش می‌یابد؛ هزینه‌ی مستقیم این بهبود ِصوری اما چیزی نیست مگر سطحی‌شدن ِگریزناپذیر تجربه و بی‌دوامی ِآن و استحاله‌ی تجربه در انگاره‌های مصرفی که نتیجه‌ی ناگزیر ِآن کاهش ِسطح خودآگاهی از تجربه است. مصرف‌کننده، آزادترین تولیدکننده است، او با مصرف، بیش از هر چیز، خود را بازتولید می‌کند و دم‌به‌دم هویت ِتازه‌ای ازخود می‌تراشد؛ هویتی از ابتدا پوسیده که تاریخ ِانقضای ِآن لحظه‌به‌لحظه نو می‌شود، مادامی که او بتواند پذیرنده‌ی سربه‌راهی در جذب ِرسانه و فضای نمادین ِرنگارنگ آن باشد، فضایی که شرط ِمشترک‌شدن و بهره‌گرفتن از هوای ِجان‌بخش ِآن، فروختن ِوارسته‌گی-در-پراکسیس به آزادی-در-انتزاع ِانگاره‌هاست.

«حتا وجدان ِناراحت ِصنعت ِفرهنگ هم نمی‌تواند کمکی به آن بکند. روح‌اش چنان عینی‌گرا شده که به چهره‌ی سوژه‌های خود چونان سیلی فرو می‌نشیند؛ و این سوژه‌ها که ابزار ِاوی اند، چون همه چیز را می‌دانند، پا پس می‌کشند و از وبالی که خود مسبب‌اش بوده‌اند فاصله می‌گیرند.» - آدورنو/اخلاق ِصغیر

سیسیت در برابر ِسوفیا: رقص ِخشونت‌بار سرباز ِمُرده در برابر ِخشونت ِضمنی‌ ِجنونی دل‌مرده . اولی، سیمین، بخار ِودکا بر زبان ِمهجور ِمسکنتی زمستانی؛ دومی، سبز، دود ِعلف در اتاق ِواپسین انسان.

مست‌نوشت

یا {زمانی که بردگان ِشب به هِنری هلا می‌دهند که آن‌ها را از زنجیر خط برهاند مادام که رُم بر دایره‌ی موسیقی می‌سوزد...}


بسیاربس اندُه
بسیاران بسیار زیبا-ان
هوا
کبود ِرنج
و مه-بود بود ِزیبان

"مرد ِپیکار کجاست که این شیرخشت‌کاران حقیقت را ارزان می‌فروشند"

زبان‌مندی ِزبان زمانی رخ‌برمی‌کشد که متن ِنابهنگام به چوب ِویرایش تهدید شود؛ زمانی که زبان تن می‌زند، گو این که ویرایش را همانست ِآلایش ِزبان به تمهید ِدستی می‌بیند که تردستی از فردای نوشته می‌خواهد؛ زبان سرمی‌پیچد، چونان دختری شنگ برابر پدر ِعبوس و غایت‌اندیش ِخویش، که می‌خواهد دیگری باشد، فردایی نداشته باشد، بشادد و نه برای ِدیگربوده‌گی ِزمان ِفردا...

در مرثیه‌ی گیوتین‌های هیومی، پوست ِواقعیت کنده می‌شود. واقعیت که همیشه سریع‌تر از ذهن است و نامکانی‌تر از آن، می‌‌رود که به بند ِخواست ِدانستن درمی‌آید، اما نمی‌آید... ذهن به این امید ِناامید که آن را بگیرد، در خود می‌پیچد، بر خود آوار می‌شود و گران‌بار از سنگینی پوست‌ها، جهان را نفرین می‌زند... دبنگ ِبی‌عقل، از این واقعیت که پیاز نیست چشم‌ات بسوزد.

گل ِعقرب به مچ‌اش، ساعت ِمرگ رسم می‌کرد، لعنتی بر برق ِروز و هلایی بر شبانه‌گی ِخواب، بر رویای تهی‌ ِسینه‌ی سپید ِکسی که منجی‌مان از ملال ِروز باشد... گل ِعقرب: واپسین ِمیوه‌‌ای که شیره‌اش بر پوست ِبیمار ِروز می‌نویسد "زمان دردی را درمان نمی‌کند..."
با ماهیچه و دل و جان‌اش اما در غربت و اندوه و خشمی خاموشی که گواه می‌داد که پیش‌تر از لاشه‌ی برادران‌اش، سبزی‌هایی در این‌جا رسته‌اند و پوسیده‌اند که ندای وجدان‌شان کلاغ آویخته بر نقاشی را بنفش می‌کرد...

این چرندیات را آقای ریبرو، با آن ردای سرخ کذایی‌اش که به‌زور نشانگان ِغریبه سبز کرد، در شبی که نه‌بود ِمهتاب هوش از سرش برده بود، بر سر ِآتشی که بر مزار ِآقای کرُولی بر پا شده بود، سر داد. غافل از این که تصویر ِاین باهمستان در دفتر یادبود ِماه از شدت یخ‌زده‌گی بی رویا گشته و کلمات او چون اغوای زنانی که بر گرد ِمجلس، زهر ِعقرب به سینه می‌ساییدند، در آسمان فراموشی محو می‌شوند.

Esoteric
Maniacal Vale


It’s nearly impossible to review an oeuvre that pull itself off from order of rationally classified ear which seeks patterns – even musical map – from every exquisite sonic he experiences; yet for me the propensity to review this kind of experience itself is in the line through which the musical understanding burgeons gradually inside and get prepared to be digested within decentralized listening I. Esoteric presents a tough onerous (and to a new non-doomish ear it’s overly inexplicable and imperceptible) music; the one that can use up all your energy and drain your normal psychic vitality, rendering it to distilled vigor and lofty state of anti-humanism; this last album however represents its most matured style in misanthropism beyond anything you’ve heard in the darkest sanctum of funeral doom realm. Maniacal Vale is radical, acrid and laudably beautiful.

/Through Chaos, rationale speaks clearly…/
“Circle” commences dramatically slow and heavy, reminding “Blood of the Eyes”’s serenity with all of the potency which one expects from Esoteric peerless preludes. The lead are both autocratic and serene, specifically from 4’54” when a long solo leads on and fades to a dark space in 6’30” from which with an abeyance the familiar tyrannical part of a song begins to gather all of the light melancholia by maturing Esoterician discordant mood. At 10’30” the circle turns to layered swirling spirals; it’s not just death-metal elements that develop the hateful aura, but both the lyrics and vocal mode render a tremendous level one forgets his inner time within. From 13’40” to the end, it’s ambient style which rules. The circle is a black sun, yet without bland melancholic shadows but with gridelin clouds of fundamental hatred …

/Sporadic thought, spawning its messy web of insanity/
“Beneath this face” epitomizes the very taste of an exceptional abysmal sadness which rarely can be heard from other doom bands; despite that the bitter sentiments raised from this grief seems so urban in lyrics (and even superficial in connotations), the musical halo of the song is so convoluted and well-layered, specifically from the second half of the song to the end which we’re surrounded by the embracing moments of a very profound despondency. Don’t expect melodic ordering! A momentary largo which fairly destroys itself lapsing in crescendo (2’26”) yet in its precocious apogee builds a tall wall of heavy doomish riffs; from there one can behold how the face is tearing its second skin apart to express its baffling innermost. At 10’10”, the song derides your vicarious acting-out, leaving you dangled on the irresistible suspension.

/ As I descend.
Succumbed to the unfathomable/
“Quickening” is beautifully delicate and deadly brutal; deceiving beginners with its slow rhythm and properly energizing an astonishing heavy doom atmosphere. It’s not just about blending hallucinations in the shadows, but also coloring the shadows in grace of aubergine dream. On 7’25” the superb drums bolsters the death-doom riffs; it’s so simple but radically violent on which leans a sober lead (9’13”) which carries on to the end. The ear would be drilled to know how to court the unfathomable.

/Void, Pointless Existence.../
“Caucus of mind” is as disappointingly void as the pointless existence of the harsh rancor it presents from the first. It’s all about hatred and raw feelings of ill-will in absence of any deep emotional insight. And thankfully, as usual, Esoteric offers the flawed act in the shortest track! Good For mindless head-bangers who crave for necking with thunderous senseless hysteria!

/I lift my head. but there is no reason to move/
“Silence” is not easy-listening, though it begins with a very Morgion-like optimistic tranquilizing melody, but at 1’58” it all turned into some sedative funeral-motifs. Riffs are well-cultivated and the context has been enriched by unending interplay between bass and drum while the lead is dancing above with matchless elegance. The song is long and laden by repetitions, but never lets you lose the track of its wondrous plot; you’ll murmur to yourself that this song is the one that repels non-doomish hasty ears, leaving them unrest with its extreme exhausting emphatic extension. As to sentiment, it’s so expressive and enviably desirable for another round of hearkening – but forget about Sartrian lyrics again!

/ Never to be staid in unquestioned days.
But to roam free
Shattering the banal conclusion/
“The Order of Destiny” is truly an avant-garde piece. Free from temptation to tend toward those lame tawdry technomaniac modern-progressive-metal rubbishes, Esoteric takes advantages of dissonant orders – in effect that’s its very characteristic, nonetheless here there’ve been incorporated some jazz-like elements which seem all new to us; for instance at 2’54” a rock-like solo is accompanied with the inharmonious of bass and drum which nearly take us from old-style anti-urban metal world to the modern state of suspended daze. In the second half, the atmosphere suddenly turned to some sort of colorful rapture which unbelievably – yet adorably – is a bit bright for Esoteric; but at any rate, it keeps driving you out of the order of destiny by representing a distorted timing of tones.

/Within eternal twilight I exist.
Excised from the stream of time and being/
“Ignotum Per Ignotius” is truly an extreme joy; it’s the most Esoterician piece of the album: duly cacophonic vocals, heavy layered riffs, astounding dissonant interplays between bass and drum, radically doom (long, heavy, serenely intense), and with an immense world of insights to experience freely. It can’t be analyzed in fragmented parts, since it present a cohesive – and yet structurally changing – world which its only beholders is the ear. It’s my second-best liked piece – after the first track.

Maniacal vale is filled with the familiar Esoterican attitude of post-paranoiac hatred (no matter ontic or ontologic) which only can be grasped when he is immersed in its very strict world; the mood is obstinate as such one who’s more into mercurial kind of music may finds this too tedious and intolerably sophisticated to hang out with. Though as usual the pantosophical lyrics are a bit unappealing, you’ll willingly skip over the verbal flaws when you encounter such recondite regal work. The pain Esoteric casts over your time and body is the precious by which the unreachable beauty discloses itself to you, showing how a patient(?) deserves to be cheered up by the esoteric stygian drinks, cursing the hectic real life, allowing you to get enticed by primordial forces of innermost (if there remains anything at all!), letting you to get near the pure nocturnal side of your forgotten existence.


For Shaafe and Mike

a taste

مست‌نوشت
با عین القضاة


دو دست، دو پا، دو گوش، و دو چشم که به این‌ها بنگرند و گویند که این‌ها عرَض اند که بر گرد-ش ماهیان ِتن می‌خرامند اگر ویر را به دوست ِظرف جان کنی؛ من اما، سایه‌ی تری است فژاگین پیرامون ِساق ِاین دید؛ من اما پس‌مانده‌ای از شوق ِگویا، من اما، آی ِسرکشی به گنجینه‌ای وراسوی ِحال، من اما، ریز ِزاید ِما...

«پس بدایت ِتوحید، مرد را پیدا گردد. مرد را از دایره‌ی این قوم به در آورَد که ... نام‌اش را در جریده‌ی آن‌ها ثبت کنند که... در گذشته باشد، و به‌ عالم ِیقین رسیده یقین در مشاهدت باشد، و ایمان در غیب و هجران باشد. از این جا تو را معلوم شود که چرا با مصطفا خطاب کردند که ... او را با اکراه به عالم ِکتاب و ایمان آوردند از بهر ِانتفاع ِخلق و رحمت ِایشان، و خلق قبول کرد زیرا که صفت رحمانیت داشت که ... این معنی می‌دان که او خود را با کتاب ... داد، و ایمان و اسلام را به خود راه داد نصیب جهانیان را، و گر نه او از کجا و غیبت از آن حضور از کجا و رسالت و کتاب از کجا؟»

نقاطی که سه‌بار‌سه پیوستار ِمنطقی ِگزاره را می‌خراشند، از دیدمان ِجانی عجم روایت ِفصلی را می‌گزارند که در آن واگشت به کتاب ِمعجزه راهی‌ست برای رسم ِدرستی ِتمهیداتی که خورش ِرضوان ِخلق است. کتاب، کتاب است؛ لیکن نوشته به یُمن ِمهر ِیزدانی، سفید شده، رنگ از بر باخته و آماده‌ی جهانیان گشته... نوید ِنجات ِنوع ِ{ن}آدمی به نایره‌ی نوشته‌ی نایب. نویسنده کجا و رسالت ِدرون‌ماندگار ِنوشته به شبانه‌گی و مرگ کجا؟

«دریغا! اول حرفی که در لوح ِمحفوط آمد لفظ ِ"محبت" بود؛ پس نقطه‌ی "ب" با نقطه‌ی "نون" متصل شد، یعنی "محنت" شد. مگر آن بزرگ از این‌جا گفت که در هر لطفی هزار قهر تعبیه کرده‌اند؛ و در هر راحتی هزار شربت به زهر آمیخته اند.»

عقیق، عقیق ِعوار ِعیش: تبعید ِدور ِهستی به ساحت ِسنگ

«سلطنت ِابلیس بر کاهلان و نااهلان باشد، و اگر نه با مخلصان چه کار دارد!؟»

ابلیس بر دو پا، بر دیواری که گربه‌ی میل از دهان ِسیاه می‌ریند، سر به سرسرای ِانگاره‌های آن-جایی‌مان می‌گرداند: تصویرگردان ِفریفتاری‌ست این اِ بل یأس... به نمازش نمی‌گیریم ولیکن گوش‌مان هماره پی‌جوی ِرایحه‌ی یاسینی است که از نشین ِچشمان‌اش بر پیشانی ِنورانی ِلحظه می‌رود. طوطیای شنگرفی بر چشمان‌ ِزمان، نون از آن برگیری شگرفی ِلحظه را بازمی‌نماید که آی و با من نااهل شو و بر تیراژه‌ی گناه پرنده‌ی خلاص ِخلاص؛ تن‌آسانی نکن، بر دو پا دهان شو و برین...

«وجه ِاول آن است که چنین توان دانستن که جان ِآدمی حقیقت ِآدمی باشد؛ و آن را دو حال باشد: در حالی متصرِف باشد، و در حالی دیگر نباشد. و این جان در تن است، و تصرف ِاو در قالب چنان دان که تصرف ِمن در این قلم: اگر خواهم ساکن دارم، و اگر خواهم متحرک دارم. اکنون متصرف بودن، جان را در این قالب ِحیوة خوانند؛ و این تصرف را منقطع شدن موت خوانند؛ و بازدادن ِاین تصرف را بعد ِانقطاعه، احیا کنند و بعث خوانند؛ و این انقطاع با جزوی باشد که نوم خوانند، یا کلی بود که مرگ خوانند، و بازدادن ِروح هم چنین؛ یا جزوی باشد که انتباه خوانند، یا کلی باشد که بعث خوانند و قیامت خوانند.»

گُریان گُریان هنگار ِآرایش نوشته که چون بر گوشه‌ی آرایش ِهست‌مندی نشیند، مایه‌ی دادستانی ِخیال است؛ قیامت ِمن ِروزانه؛ نوشته، نوم ِسیاهی است که جان را در دل ِانقطاع ِمرگ ِآینده حال آورد. وجه ِاول، های ِمستی است که قلم را صرف ِما کند، سکون و حرکت به میل و خنده گزارد؛ وجه ِدوم، مام ِهستی است که گذشته را در آن ِحاضر می‌فشرد و افشره را به شکم ِقلم اکسیر ِنیستی می‌گرداند.

لاخه‌ها


اگر این اصل ِروان‌کاوانه را بپذیریم که تنها راه ِگریز از خودشیفته‌گی، عاشق‌شدن است، در این صورت چاره‌ای جز این نداریم که قبول کنیم که این عشق، چیزی جز میل‌ورزیدن در سطحی شدت‌یافته و در فضایی بی‌ابژه – و بی-من – نیست؛ جایی که میل‌گر بتواند در میل‌ورزی‌اش، سازمان ِفروبسته‌‌ی خود را، که متکی بر یکپارچه‌گی‌های خیالی ِمن ِایده‌آل است، به پرسش بگیرید و مرزهای آینه‌ای هویت‌اش را زیر پا گذارد. در این معنا، عاشق ِغیرخودشیفته، هیچ معشوقی ندارد، او چیز را در برابر دارد و پهنه‌ای که میل ِخود را در آن گرداگرد ِچیز به جریان اندازد. {عشق‌ورزیدن به یک ابژه‌ی خاص، شکل ِدیگری از خودشیفته‌گی است: خودشیفته‌گی ِفرافکنی‌شده، همان‌طور که دیگرآزاری، شکل ِفرافکنی‌شده‌ی خودآزاری است.}

گزاف‌کاری و افراط‌گری در ذهنیت ِکنش و کردمان ِذهنیت، گام‌برداشتن بر خط ِباریکی که بر آن دورنمای اصل ِمرگ پررنگی و جانانه‌گی ِخود را بر عرصه‌ی فراخ ِاصل ِلذت اثبات کند، زندگی در شدت ِمفاهیم و جانانه-گی ابژه ، تخریب ِعناصر ِآینده‌-نیاینده‌ی زمان ِحاضر، و در یک کلام، شدید-زیستن، تنها راه ِمقابله با وضعیت ِملال‌آور و هلاکت‌بار(؟) ِزنده‌گی است. باید کمر ِاین ناچیز را شکست – با سرپیچی از سنتی که تقدیر ِهستی‌مان را در قاب ِحقیر ِانسانیت خلاصه می‌کند – باید آن را در عین ِبی‌معنایی‌اش رودررو نشاند و مثل ِهر چیز ِدیگری پشت ِسر نهادش...

« درست همان‌گونه که اندیشه‌ی راستین، خود ِشیء است، واژه نیز هنگامی که اندیشه‌ی راستین آن را به خدمت می‌گیرد خود ِشیء خواهد بود. از این رو، هوش خویش را از واژه لب‌ریز می‌سازد و ماهیت ِشیء را در اندرون ِخود پذیرا می‌شود.» - هگل/دانش‌نامه‌ی علوم فلسفی

زبان ِعلمی در برابر ِزبان ِشاعرانه.. زبان ِپارانوییک در برابر ِزبان ِهیستریک.. زبان ِفلسفی در میانه...
لالانگی که بتوان پریشانی ِآزارنده‌ی عقل و احساس را در پناه ِآن به انگیزه‌ای برای برجستن ِذهن از لنگ ِلانگ‌های حاکم تبدیل کرد.

موسیقی ِکلاسیک: بستری آگنیده از بس‌شمار رنگ‌‌مایه‌ها؛ جهانی از احساس‌های نام‌پذیر؛ آوردگاه ِنظم ِضروری هنری که سره‌گی ِخیال‌سرای ِخود را بر صحنه‌ی تک‌سطح و بی‌زاویه‌ی اجرا که شور ِآن به آسمان آبی می‌ساید، عرضه می‌دارد.
موسیقی ِامبینت: عرصه‌ای بی‌رنگ – یا دست ِکم کم‌رنگ (دو یا سه رنگ ِمات که ازقضا در جریان ِگوشیدن به‌کلی در هم می‌آمیزند و نیست می‌شوند)، که کیفیت ِآن را باید در لایه‌لایه‌گی ِساخت‌مایه‌ها‌ی آن دریافت؛ موسیقی –زبان ِفراروان‌شناسی: خودآگاهی از بی-نامی‌گی‌ها؛ درک ِموسیقیایی در سپهر ِایماژ‌های حلولی: برآمد ِایماژهایی که فراسوی ِمدلول خانه دارند؛ نفی ِمعنا، اجرا و نمایش؛ استتکیس ِمرگ ِسوژه.

شاید "رنجیدن-در-عشق" تنها سنجه‌ی مطمئنی باشد که بتوان کیفیت ِعشق را بدان سنجید: رنج ِعاشق از معشوق که به‌نحوی ضمنی دلالت بر خودآگاهی ِگران‌قدر و ناخودآگاهانه‌ی عاشق بر ماهیت ِخودفریب‌آمیز ِعشق دارد: "اهدای ِآن چیزی که او ندارد" (لکان) ... رنجی که او می‌برد با حضور ِمعشوق‌اش فزونی می‌گیرد، او درمی‌یابد که تمنای ِبخشیدن ِچیزی را دارد که آن را ندارد – چه بسا چون از همه بیش‌تر نسبت به ضرورت ِاین بخشش و ناممکن‌بودن ِآن آگاه است... او می‌رنجد، و البته در بستر ِگرم ِچنین رنج ِجان‌کاهی‌ست که فضای دیگربوده‌گی و عرصه‌ی میل ِدیگری در عشق می‌تواند به سطحی ورای معنا و بیان و تصویر و اراده گذر کند. {عشق که همواره می‌شکند، که سازمایه‌ی آن شکست است، که بطن ِتارین ِفقدان جان و نور می‌گیرد... وقتی عاشق از این رنج می‌گریزد، بزدلانه می‌گوید: چرا وقتی او نیست، بیش‌تر دوست‌اش دارم}

«روشنفکران ِمصنوعی فراورده‌ی گریزناپذیر ِهوش ِمصنوعی اند؛ پیکره‌ای از متخصصانی که صحت کار فکری ِآن‌ها به‌طور ژنتیک تأیید شده، گرد ِداده‌های اطلاعاتی و سلطه‌ی دیجیتالی ِکد شکل می‌گیرند.» - بودریار/خاطرات سرد

انسان اقتصادی: می‌دهم تا باز پس گیرم (اصل رشوه)
انسان روانکاوی: می‌دهم تا بتوانم بخواهم (اصل ِدال)

سکس: شکلی از مبادله که در آن سویه‌ی ِکالایی مبادله (سودجویی، پس‌انداز، سرمایه‌گذاری ِمولد، پیش‌نگری و جز آن) نفی می‌شود، مفهوم ِباتایی ِولخرجی، خرج‌کردن بی‌حد‌وحصر. در سکس، هیچ دستاویزی برای یرقرارکردن ِرابطه‌ی کالایی با دیگری وجود ندارد، چون اساساً سوژه‌های چنین مبادله‌ای، در لحظه‌ی انجام ِمبادله نا-سوژه اند و موضوع ِمبادله، خود، امری ابژکتیو و غایت‌مند نیست. مبادله برای مبادله، و نه چیز ِدیگر: حذف ِسویه‌های سوبژکتیو و عقلایی ِمبادله. چیزی که مصرف می‌شود و کاستی می‌گیرد محیط ِخودشیفته‌گی است، پیکر ِمن ِایده‌‌آلی که صرف ِشدت‌یافته‌گی ِمبادله‌ی محض می‌شود، در خشونت ِذاتی ِچنین مبادله‌ای خود را می‌درَد. این مصرف، مصرفی‌ست که همهنگامی که از قانون ِعقلایی-اقتصادی ِمبادله تخطی می‌کند، اصل ِلذت را زیر پا می‌گذارد. ژوییسانس. خرج‌شدن/کردن ِمن در فضایی که گردابه‌ای از لت‌های من ِپاره‌شده و توی ِازهم‌پاشیده به هستی ِشورانگیز ِمبادله‌ای غایت‌زدوده جان می‌بخشند و قانون ِواقعیت را زخم می‌زنند.

از آرزوهای بلند ِاو: برگزارکردن ِسمپوزیومی که در آن همه ملحد و فرهیخته باشند، افراد یک‌به‌یک سخن می‌گویند درحالی که غلندر ِمجلس تراسیماخوس و ساقی ِساکت سقراط باشد.

Arcturus
Demon Painter


نگارگر ِدیوها

گرداگرد ِصرصرای ِصایه‌گان
پرصوناهای گنگ ِبازی‌های مات
چون تک‌صتاره‌گان ِزیبا گرم ِنقش ِواپصین اند ...
اینان مردمان‌ام اند
صتاره‌گانی که ریز می‌ریزند
و تو می‌سگالی که می‌بینی‌شان
لیک
تو را نقشی نیصت جز آن اجرای زار
بر صحنه‌ی صوزان روشنای عریان ِروز
نقشی که آریغ بر تو می‌بارد

کارگردان ِتماشاچیان ام
رنگالحن‌ها را به خاکصتری می‌کشم
در صایه‌صار ِصیاه واهمه‌ای صرد
دیوهای‌ام را فرمی‌نگارم
که زخم ِخون اند در زمین‌چهر ِلوت
آن‌جا که دیگر هیچ نیصت...


برای فرهاد.ص

وانمایی و ترازیبایی‌شناسی – به سوی ِنقطه‌ی گریز ِهنر
ژان بودریار


رابطه‌ی من با هنر و زیبایی‌شناسی همیشه گونه‌ای رابطه‌ی زیرپوستی، دوپهلو و ضدونقیض بوده است؛ شاید چون اصلاً من خود یک خلاف‌اندیش ام؛ من از دل ِسنتی اخلاقی و متافیزیکی برخاسته‌ام، سنتی سیاسی و ایدئولوژیک که به‌طورکلی هماره نسبت به هنر و فرهنگ حساس بوده، و تمایز میان طبیعت و فرهنگ، و هنر و واقعیت را همیشه، به‌طرز ملال‌آوری، بدیهی گرفته است. همیشه این گونه فکر کرده‌ام که {در این میان} جانب ِهنر را گرفتن سرراست‌ترین و آسان‌ترین گزینه است (و البته در خود هنر هم می‌توان برای راحتی و آسوده‌خاطری طرف ِشعر و نگارگری را گرفت)؛ هیچ‌کس نباید هنرورزی کند، احدی نباید از سویه‌ی جادو‌گشته‌ی صورت و نمود گذر کند، مگر آن که تمام مسائل ِمربوط بدان به‌نحوی حل‌وفصل شود؛ و هنر، چنین می‌انگارد که تمام مسائل حل گشته اند. هنر، هیچ راه‌حلی برای مسائلی که واقعاً به میان کشیده می‌شوند، در آستین ندارد. درعوض، به‌لحاظ نظری، هنر راه‌حل تمام آن مسائلی است که هنوز رخ ننموده اند. من اما طالب ِمسئله‌آوری هستم. هنر ازاساس، سراسر اغواست، و اگرچه زبان ِمن در بیان ِاغوا همیشه شورمندانه بوده است، در این جا نمی‌خواهم خود را به این ساده‌گی طعمه‌ی اغوای هنر سازم. بدین خاطر اغوا را اغلب در قالب ِوانمایی و بازنمود ِوانمودین ِموضعی پارادوکسیکال، انتقادی و شک‌آمیز مطرح می‌کنم و بدین سان اجرای خام واقعیت یا اجرای مبتذل هنر را به چالش می‌کشم. باید بر این نکته تأکید کنم که آن چه در این جا ابراز می‌کنم ریشه در جایی دیگر دارد، چشم‌انداز ِمن از آن ِجایی دیگر است، جایی در میان ستاره‌ها شاید، جایی که به‌ به‌ترین نحو می‌توان از آن‌جا، بی آن که ارزش‌ها را پیش‌داوری کرد، هنر معاصر را به داوری گذاشت. توجیه من برای سخن‌گفتن از هنر در مقام یک سنت‌شکن خلاف‌اندیش این است که هنر، خود، در تاریخ خود، بیش‌تر پاداندیشانه بوده است.
این گذرگاه از هگل آغاز می‌شود، کسی که از "خشم از ناپدیدی" سخن گفت و از این که هنر چگونه خود در فراگرد ِناپدیدی ِخود شریک می‌شود؛ و با گذر از خطی مستقیم از گلوگاه ِ"کالاشده‌گی ِمطلق" به بودلر و اندی وارهول می‌رسد. بودلر، در ضدیت تامی که میان ِمفهوم ِاثر ِهنری و جامعه‌ی صنعتی مدرن وجود دارد، نخستین راه‌چاره‌ی اساسی را پیش پا می‌نهد. او با توجه به ابژه‌گشته‌گی ِجدید که براساس ِارزش ِبازار اقامه می‌شود و جامعه‌ی مبتذل ِسوداگر ِسرمایه‌داری را به تهدیدی خطیر برای هنر مبدل می‌سازد، درعوض ِدفاع از وضع ِسنتی ِاثر هنری، ابژه‌گشته‌گی ِمطلق را به پیش می‌کشد. از آن جا که ارزش زیبایی‌شناختی به جای آن طفره‌رفتن از بیگانه‌گی، بیگانه‌گی از کالا را به خطر می‌اندازد، هنر باید در چنین بیگانه‌گی‌ای پیش رود و جنگ با کالا و کلایی‌شدن را با بهره‌گیری از همان سازوبرگی که خود ِکالا به آن واگذار می‌کند سامان دهد. هنر باید مسیر ِگریزناپذیر ِبی‌تفاوتی و بی‌اثری و هم‌ترازی ِکالایی را پی گیرد واز این طریق اثر ِهنری را چونان کالایی مطلق برسازد. در مواجهه با چالش ِمدرن ِکالایی‌شدن، هنر نباید رستگاری ِخود را در آشیانه‌ی نفی ِانتقادی بجوید (چراکه آن وقت هنر به هنر-برای-هنر تبدیل می‌شود، به آینه‌ی مضحک و بی‌توش‌و‌توان ِسرمایه‌داری که بی‌درنگ کیفیت ِچاره‌ناپذیر ِکالا را به خود می‌پذیرد)، هنر باید در انتزاع ِفرمال و بت‌واره، در فانتزی ِارزش ِمبادله غرق شود تا کالاگشته‌گی‌اش را در مرزهایی ورای کالاها و ارزش مصرفی محقق سازد و با رادیکال‌کردن ِارزش مبادله‌ای از آن بگریزد.
ابژه‌ی مطلق، ابژه‌‌ای‌ست بی‌از ارزش و بدون ِکیفیت ِبی‌اثر، که با ابژه‌گرداندن ِخود در مرتبه‌ای ورای ابژه، کیفیتی خطیر به کف می‌آورد و درمقابل ِبیگانه‌گی ِابژکتیو تن می‌زند. این استعلای ارزش مبادله‌ای، این ویرانی ِکالا به‌دست ِخود ِارزش ِکالایی، در فربه‌گی ِبازار نگارگری به‌روشنی هویداست: سوداگری ِخیره‌سرانه‌ بر آثار هنری، مُهر ِنقیضه‌ای است بر پیشانی بازار، و به سخره‌ گیرنده‌ی ارزش ِبازاری؛ تمام قاعده‌های هم‌ترازی فرومی‌پاشند و ما خود را در عرصه‌‌ای می‌یابیم که هیچ ارتباطی با ارزش ندارد، تنها فانتزی ِارزش مطلق وجود دارد، وجد ِارزش. این مطلب به سطح اقتصادی منحصر نمی‌شود، بلکه سطح استتیک و تمام ارزش‌های زیبایی‌شناختی را نیز دربرمی‌گیرد (سبک‌ها، آداب‌، انتزاع یا ریخت، امر ِنو و امر ِکهنه...) همه‌گی هم‌زمان در حد نهایی خود به سر می‌برند، جایی که هر ارزشی می‌تواند برای یک‌بار هم که شده به لطف ِجلوه‌های ویژه‌ی خود در فهرست ِتراز ِاولی‌ها قرار گیرد، بی آن که هیچ ابزاری برای سنجش یا استنباط ِارزش‌داوری در میان بوده باشد. ما در جنگل ِابژه‌های بت‌واره زنده‌گی می‌کنیم؛ و ابژه‌-فتیش‌ها، چنان که هر کسی می‌داند، هیچ ارزش ِدر خودی ندارند، به زبان دیگر ارزش ِآن‌ها به حدی زیاد است که نمی‌توان آن‌ها را مبادله کرد.
این موقعیت ِامروزین ِهنر ِماست؛ طنزواره‌ای که بودلر آن را در کار هنری می‌جست: کالایی که به‌نحوی طنزآلود برتر {از کالاهای عادی}است، چرا که دیگر به هیچ معنایی اشاره ندارد، کالایی که دلبخواهی‌تر و غیرعقلانی‌تر از کالاست، و چنان به‌سرعت دگرواره می‌شود که هیچ ارزشی را به خود نمی‌پذیرد، معنا و مرجع را پس ِپشت می‌گذارد. بودلر فقط چند گام تا پیروزی ِفرخنده‌ی مدرنیته در یکسان‌‌ساختن ِکار ِهنری با مُد فاصله داشت. مُد به‌مثابه فرا-کالا، انگاره‌ی والای کالا، و درنتیجه در حکم ِنفی و نقیضه‌‌ای رادیکال برای کالا. اگر شکل ِکالایی، ایده‌مندی پیشین ِابژه (زیبایی‌اش را، اصالت و عاملیت‌اش) را از آن می‌گیرد، چه باک! دیگر نیازی به بازیابی ِآن از رهگذر ِنفی ِچیستی ِکالا نیست؛ برعکس، این ضرورت است که چنین حکم می‌کند؛ اغوای خطربار و واپیچیده‌ی جهان مدرن، چیزی که آن را به امری مطلق اما گسیخته و پارپاره تبدیل می‌کند، نیازمند ِچنین رخدادی است. هیچ دیالکتیکی میان ِاین دو وجود ندارد، هم‌نهاد راه‌‌حل خوبی نیست، دیالکتیک راه‌حل نوستالژیکی است. تنها راه‌حل ِرادیکال و مدرن این است: توانمندساختن ِآن چه در کالا نو و نامنتظره و شگرف است؛ به سخن ِدیگر، بی‌تفاوتی فرمال نسبت به بی‌فایده‌گی و ارزش، برتری دادن به دور، بدون ِبازگشت. کار ِهنری این‌چنین باید باشد: کار هنری باید سرشت ِتکانه‌گی، غریبه‌گی، شگرف‌مندی، اضطراب، سیالیت، و حتا خود-ویرانگری، آنیت، و ناواقعی‌مندی ِکالاها را به خود بگیرد. به همین خاطر، در منطق ِخیالی و طنزآلود ِبودلر، کار ِهنری به مُد، به تبلیغات، و به "فانتزی ِکدها" پهلو می‌زند – کار ِهنری در آزمندی، جنبایی، تأثرات ِغیرارجاعی، مخاطره‌ها و سرگیجه‌های خود می‌درخشد – ابژه‌ی ناب ِتبدیل‌پذیری ِامر ِشگرف؛ زمانی که علت‌ها از کف می‌روند، معلول‌ها همه‌گی ممکن و هم‌تراز یکدیگر می‌گردند.
چنان‌که می‌دانیم این هم بی‌معنی و پوچ است، اما کار ِهنری می‌تواند از این بیهوده‌گی و زوال بت‌واره سازد و از دل ِآن شگرف‌ترین جلوه‌ها را برآورد. شکلی نو از اغوا: سروَری دیگر قرین ِتخیل و نظم ِزیبایی‌شناختی نیست، بل‌که این گردش ِبی‌پایان هرزه‌گی است که سالاری می‌کند – باری، امروز دیگر چه کسی می‌تواند از تفاوت ِاین دو سخن بگوید؟ کالاهای تجاری، عالمی از تولید را بر پا می‌دارند و خدا می‌داند که این عالم چه‌قدر مالیخولیایی است. وقتی که نوبت به زادآوری ِکالای مطلق می‌رسد، جلوه‌های اغوا سربرمی‌کشند.
ابژه‌ی هنری، در مقام ِبت‌واره‌ای ظفر‌مند (و نه آن فتیش ِازخودبیگانه‌ی غم‌بار)، باید به فکر ِتخریب ِهاله‌ی سنتی، اتوریته‌ی خود و قدرت ِوهم ِخود باشد، تا بتواند از نو، در هرزه‌گی ِناب ِکالا، بر پای خویش بایستد . ابژه‌ی هنری باید خود را به‌عنوان ابژه‌ی آشنا ویران کند و به هیولایی غریب تبدیل شود. این غریبه‌گی، ربطی به غریبانه‌گی ِابژه‌ی سرخورده و ازخودبیگانه ندارد؛ این غریبه‌گی راه ِخود را از میانه‌ی خسران و محرومیت پی نمی‌گیرد، مسیر ِاین غریبه‌‌گی از اغوایی می‌گذرد که ریشه در جایی دیگر دارد، این ابژه، خود را از طریق ِافزودن ِخویش به‌مثابه ِیک ابژه‌ی ناب، یک رخداد ِمحض، پشت ِسر می‌گذارد.
چشم‌اندازی که به تجربه‌ی بودلر از گشتار ِکالاها در نمایشگاه ِجهانی ِسال 1855 مربوط می‌شود، از بسیاری از جهات نسبت به انگاره‌ی والتر بنیامین {از هنر} برتری دارد. بنیامین در "اثر ِهنری در عصر ِبازتولید‌ ِمکانیکی" از زوال ِهاله‌ی ابژه و اصالت ِآن، نتیجه‌ای به دست می‌دهد که به‌طرز ِیأس‌آمیزی سیاسی (و یا شاید هم به‌ به‌لحاظ ِسیاسی یأس‌آمیز) است، نتیجه‌ای که راه به مدرنیته‌ی مالیخولیایی می‌برد. ایستار ِمدرن‌تر ِبودلر (و شاید تنها در سده‌ی نوزدهم می‌شد کسی را مدرن خطاب کرد!)، در طلب ِاشکال ِنوین ِاغواست که همبسته با رخدادهای ناب و شور ِمدرنی هستند که امروزه‌روز به‌عنوان ِجذبه از آن یاد می‌شود.
وقتی اندی وارهول با دستورالعمل ِرادیکال ِخود، به هواخواهی از ایده‌ی ماشینی‌شدن ِمطلق و مکانیکی‌شدن ورای ماشین پرداخت، و به‌دنبال ِبازتولید ِاتوماتیک و ماشین‌وار ِابژه‌هایی می‌گشت که خود، ساخته‌گی و مکانیکی‌شده بودند (قوطی ِسوپ، یا سیمای ِیک ستاره)، مسیری را دنبال می‌کرد که بودلر درجست‌و‌جوی ِکالای مطلق ِخود در آن گام نهاده بود. او ایده‌ی بودلر را به نهایت ِآن بسط داد، ایده‌ای که هم‌زمان با انکار ِهنر ِمدرن، تقدیر ِآن را رقم می‌زد: تحقق ِتام ِوجد ِمنفی ِارزش، که هم‌زمان شور ِمنفی ِبازنمایی را تا سرحد ِخودانکارگری به همراه ِخود می‌کشد. وقتی بودلر اظهار می‌داشت که رسالت ِهنرمند ِمدرن در عصری که در آن بورژوازی ِمحصور در تبلیغات صرفاً جلوه‌ای احساساتی به کالا داده، بازبخشیدن ِمنشی قهرمانانه به کالاست – چراکه فقدان قهرمان‌گرایی‌ در آفرینش ِهنری و درعوض ارزش‌نهادن به کالاها، تأثیر ِسانتی‌منتال اما تعیین‌کننده بر خلاقیت ِهنری ما می‌گذارد – نمی‌دانست که وارهول را به قهرمان، یا ضدقهرمان ِ، هنر مدرن تبدیل می‌کند. وارهول در گذرگاه ِآیینی ِناپدیدی ِهنر، و احساساتی‌گرهای هنر، بسیار پیش رفت؛ او آیین ِترانمایی ِمنفی ِهنر و بی‌اثری ِرادیکال ِآن نسبت به مسأله‌ی اصالت را تا مرزهای‌اش پی گرفت. قهرمان ِمدرن، دیگر آن قهرمان ِامر والای هنری نیست، قهرمان ِطنزواره‌ی ابژکتیو ِجهان ِکالایی است، جهانی که هنر در طنزواره‌ی ابژکتیو ِناپدیدی ِخود، بدان تجسم می‌بخشد. این ناپدیدی اما، منفی‌تر و افسراننده‌تر از کالا نبود؛ برای یک ذوق ِ بودلری، این چیزی جز ابژه‌ی اشتیاق نیست، یک فانتزی ِمدرن درباره‌ی کالا وجود دارد و فانتزی ِناپدیدی ِهنر متقارن با آن است؛ البته شما باید بدانید چگونه در این میان ناپدید شوید. ناپدیدی ِهنر، و به دنبال ِآن تمام مدرنیته، در هنر ِناپدیدی نهفته است، و تمام ِآن چیزی که سبب ِتمایز ِهنر ِمبتذل و شوخ‌و‌شنگ سده‌ی نوزدهم و بیستم، هنر ِرسمی، هنر برای هنر و جز آن (و این فهرست را بی‌از هیچ مرزی می‌توان ورای امر شکلی یا امر انتزاعی، به هر مقوله‌ای کش داد). هنر دقیقاً در عصر ِبودلر زاده شد، هنری که او آن‌چنان از آن بیزار بود، هنری بیگانه با مرده‌گان که هرروز، در جای‌جای ِعالم، در موزه‌های بزرگ جامه از نو می‌پوشند – تفاوت ِاین هنر و هنر ِدیگر، در نفی ِرازآلودی نهفته است که هنر ِاصیل را وامی‌‌دارد تا به انتخابی ناخواسته و ناخودآگاه محو گردد. وارهول به این انتخاب خودآگاهی بخشید، و این انتخاب از فرط ِخودآگاهی، منشی کلبی‌مسلک به خود گرفت؛ با این حال هنوز می‌شد این انتخاب را گزینش جسورانه و قهرمانانه دانست. هنر ِرسمی هیچ‌گاه در ناپدیدی ِخود سهمی نداشته؛ و درست به همین خاطر بود که از ذهن ِعصر ِما، به‌کلی ناپدید شد. بازپیدایی ِظفرمند ِآن در فضای پست‌مدرن امروز بدین معناست که ‌ماجرای ِمدرن ِناپدیدی ِهنر دیگر به پایان رسیده است.
باید به سده‌و‌پنجاه سال ِپیش از این بازگشت و دید که چه حادثه‌ای رخ داده که توانسته هم‌زمان بر آزادسازی ِهنر (رهایی ِآن درقالب ِکالای مطلق) و ناپدیدی آن تقدیر ببندد. یک عمل ِانفجاری، و به دنبال ِآن عملی انسدادی که دور ِدایره را پایان می‌داد. اکنون ما در پایان ِبدون ِپایان هستیم؛ در مقابل ِقطعیتی که پایانی ندارد، وضعیتی که بنا به اندیشه‌ی کانت، سرشت‌نمای زیبایی‌شناسی ِکلاسیک به شمار می‌رود. به زبان ِدیگر، ما اکنون در ترازیبایی‌شناسی به سر می‌بریم، در چرخشی سراسر دیگرگون از رخدادها، چرخشی که به‌ساده‌گی نمی‌توان آن را توصیف کرد و مختصات‌اش را ترسیم نمود، چراکه هیچ حکم ِزیبایی‌شناسانه‌ای در آن امکان ِهستی ندارد.
اگر قرار بود تا وضع ِحاضر ِامور را سرشت‌نمایی کنم، می‌گفتم که این وضعیت، همانا وضعیتی است که "پس از اُرجی" آدم بدان دچار می‌شود. به‌گونه‌ای می‌توان ارجی را جنبش ِانفجاری ِمدرنیته قلمداد کرد، که در آن هر حوزه‌ای آزادسازی می‌شود. آزادسازی ِسیاسی، آزاد‌سازی ِسکسوال، آزادسازی ِنیروهای تولیدی، آزادسازی نیروهای تخریبی،آزادسازی ِزنان، آزادسازی ِخردسالان، آزادسازی ِرانه‌های ناخودآگاه، آزادسازی ِهنر. بن‌انگاره‌ی تمامی الگوهای بازنمایی، و پادبازنمایی؛ این ارجی ِتام: ارجی ِواقعیت، عقلانیت، سکسوالیته، نقد و پادنقد، رشد و بحران‌های آن. ما تمام مسیرهای تولید و بس‌تولید ِمجازی ِابژه‌ها، نشانه‌ها، پیام‌ها، ایدئولوژی‌ها و لذت‌ها را درنوردیده‌ایم. اگر نظر ِمرا بخواهید، امروز دیگر همه‌چیز آزاد شده است، تاس انداخته شده و ما جمیعاً در برابر ِاین پرسش ِخطیر قرار گرفته‌ایم که: پس از ارجی چه خواهیم کرد؟
اکنون ما تنها می‌توانیم ارجی و آزادسازی را وانمایی کنیم، وانمود کنیم که همان مسیر را با سرعت ِبیش‌تری درمی‌نوردیم، حال آن که درواقعیت شتابان به‌سوی خلأ درمی‌غلتیم، چرا که ما خط ِپایان ِتمام ِآزادسازی‌ها (آزادسازی تولید، پیشرفت و انقلاب) را پیش از این پشت ِسر نهاده‌ایم. چیزی که ما را مسخ ِخود می‌کند، انتظار ِپیامد است، دردسترس‌بودن ِهر نشانه و هر فرم و هر میلی؛ چرا که دیگر همه‌چیز آزاد شده است. چه کار باید کرد؟ در موقعیت ِوانمایی، ما تنها می‌توانیم سناریوها را دوباره به اجرا بگذاریم، چرا که آن‌ها همه‌گی پیش‌تر، چه در واقع و چه به‌طور مجازی اجرا شده‌اند؛ این وضعیت، وضعیت ِتحقق‌یافته‌گی ِتمام آرمان‌شهرهاست، در این وضعیت دیگر کجا را می‌توان برای زنده‌گی برگزید؟ آرمان‌شهرها تحقق یافته اند، و ما دیگر نمی‌توانیم هیچ امیدی به دست‌یابی بدان‌ها داشته باشیم، ما مانده‌ایم و تحقق‌یافته‌گی ِگزاف در وانمایی ِگزاف. ما در بازتولید ِنامحدود ِایده‌ها، فانتزی‌ها، تصویرها، و رویاهایی زنده‌گی می‌کنیم که در پس ِما در جریان اند و ما محکوم شده‌ایم آن‌ها را در وضعیت ِهلاکت‌بار ِبی‌تفاوتی، از نو بازتولید کنیم.
این وضعیت در تمام عرصه‌ها در جریان است: کلان‌آرمان‌شهر ِاجتماعی در مادیت‌یافته‌گی ِتمام‌خواهانه و دیوان‌سالارانه‌‌ی امر ِاجتماعی محقق شده است. کلان‌آرمان‌شهر ِسکسوال در مادیت‌یافته‌گی ِتکنولوژیک ِجسمانی و عصبی ِکردار ِسکسوال تحقق یافته است. هنر هم همین طور: کلان‌آرمان‌شهر ِهنر، وهم ِسترگ، استعلای ِسترگ ِهنر که در همه جا مادیت یافته است. هنر تماماً به درون ِواقعیت ریخته شده، برخی می‌گویند هنر در حال مادیت‌زدایی است؛ برعکس: امروز هنر تماماً به درون ِواقعیت ریخته شده است. هنر را همان اندازه که می‌توان در موزه‌ها و گالری‌ها دید، در سطح‌های آشغال، بر دیوارها، خیابان، و در هرزه‌گی ِهر آن چیزی که امروز به‌گونه‌ای بی‌چون‌وچرا تقدیس می‌شود نیز می‌توان یافت. زیبایی‌شناختی‌کردن ِجهان به اتمام رسیده است. اکنون مادیت‌یافته‌گی ِنشانه‌شناختی ِهنر، با مادیت‌یافته‌گی دیوان‌سالارانه امر ِاجتماعی، مادیت‌یافته‌گی ِتکنولوژیکی ِسکسوالیته، رسانه و مادیت‌یافته‌گی ِتبلیغاتی ِسیاست زنده‌گی می‌کنیم پهلو می‌زند. فرهنگ، به‌مثابه رسمی‌سازی تمام ِچیزها برحسب نشانه‌ها و گردش ِنشانه‌ای معرفی می‌شود. گه‌گاه از این سو و آن سو می‌توان ناله‌ی ِکسانی را که برضد ِتجاری‌سازی ِهنر، و تجاری‌سازی ِارزش‌های زیبایی‌شناختی، دادخواهی می‌کنند شنید. ما بیش و پیش از آن که از سوداگری‌های بازار به هراس افتیم، بایداز ترانویسی ِامور ِفرهنگی و زیبایی‌شناختی به نشانه‌های موزه‌نگارانه بترسیم. فرهنگ ِغالب ِما این چنین است: سازمان ِعظیمی از تولید موزه‌نگارانه‌ی واقعیت، تشکیلاتی مملو از انباره‌های ِزیبایی‌شناختی، باز-وانمایی و بازچاپ ِتمام ِاشکالی که ما را احاطه کرده اند. این تهدید را باید جدی گرفت. من به این، درجه‌ی زیراکس ِفرهنگ می‌گویم.
در این وضعیت، ما دیگر در آن چرخش ِقهرمانانه‌ای که بودلر می‌خواست به میانجی ِهنر به جهان ِکالایی عطا کند، نیستیم؛ ما تنها چرخشی زیبایی‌شناختی و سانتی‌منتال به جهان می‌دهیم، چیزی که بودلر نشان و رد ِآن را در تبلیغات می‌یافت و خوار می‌داشت. هنر به امری همه‌جایی تبدیل گشته: به پروتزی برای تبلیغات، و فرهنگ، یک پروتز ِعمومیت‌یافته. وانمایی ِما، در عوض ِوانمایی ِظفرمندی که بودلر در ذهن داشت، تکراری و افسراننده است؛ این درست است که وانمایی همیشه دست‌اندر‌کار بوده، اما هیچ‌گاه به این اندازه عاری از قدرت ِوهم نبوده است. وانمایی در عصر ِما تنها در سرگیجه‌ی سانتی‌منتال ِمدل‌ها هست می‌شود. پیش‌تر، هنر وانموده‌ای دراماتیک بود که {در پهنه‌ی آن} واقعیت ِجهان و وهم به بازی گرفته می‌شدند. حال اما، هنر چیزی جز پروتز ِزیبایی‌شناختی نیست. وقتی از پروتز صحبت می‌کنم، منظورم پای ِمصنوعی نیست! منظورم آن پروتزهای خطرناک است، پروتزهای ژنتیک، هورمونی و شیمیایی که به زیراکس ِتن می‌مانند، بازتولید ِدقیقی که بدن را از نو می‌سازد و به دنبال ِآن فراگردی از وانمایی ِتام شکل می‌گیرد که در پی ِآن بدن محو می‌گردد. درست همان‌طور که زمانی از عینک‌هایی می‌گفتند که در حکم ِیک پروتز ِتام به اشخاص ِنابینا بینایی خواهید بخشید، امروز هنر و فرهنگ به‌منزله‌ی پروتز ِتام ِجهانی هستند که جادو و هاله‌ی فُرم و پیدایی ِخویش را از کف داده است.
گفته‌ام که امر ِوالای ِهنر ِمدرن در جادوی ِناپدیدی ِآن نهفته است. با این حال، خطر هلاکت‌باری که هنر ِمدرن را تهدید می‌کند چیزی جز تکرار ِناپیدایی ِآن نیست. تمام اشکال ِاین امحای ِحماسی، این چشم‌پوشی و رد ِفُرم و رنگ از جوهر ِهنر، به پایان ِخود رسیده اند. آرمان‌شهر ِناپیدایی ِهنر محقق گشته است. ما نیز به نسل ِدوم ِوانمایی – یا اگر مایل‌ اید نسل ِسوم ِآن – دست پیدا کرده‌ایم. ما در وضعی اسف‌بار زنده‌گی می‌کنیم که در آن نه نتها آرمان‌شهر ِهنر تحقق یافته است – چرا که همراه با آرمان‌شهرهای اجتماعی، سیاسی و سکسوال در واقعیت درغلتیده است، بل‌که آرمان‌شهر ِناپیدایی ِآن نیز محقق گشته است. هنر محکوم به این است که ناپیدایی ِخود را، که پیش‌تر فرجام یافته است، وانمایی کند. ما، هرروز ناپیدایی ِهنر را در تکرار ِتمام ِاشکال ِآن – چه شکلانی و چه انتزاعی – احیا می‌کنیم؛ همان‌طور که هرروز ناپیدایی ِسیاست را در تکرار ِرسانه‌ای ِتمام ِفرم‌های ِآن، و ناپیدایی ِسکسوالیته را در تکرار ِهرزه‌نگاری و تبلیغات ِاشکال ِآن از نو زنده می‌کنیم. باید دو برهه را از یکدیگر به‌وضوح تمییز داد: برهه‌ی وانموده‌ی حماسی، زمانی که هنر خود نایپدایی ِخود را تجربه می‌کند و آن را بیان می‌‌دارد؛ و برهه‌ای که ناگزیر باید ناپدیدی ِخویش را همچون میراثی منفی تاب آورد. برهه‌ی نخست، اصیل است، یک‌بار رخ می‌دهد، اگرچه رد و نشان ِآن تا دهه‌ها – از سده‌ی نوزدهم تا بیستم – برجا بماند. برهه‌ی دوم اما عمری درازتر دارد، می‌تواند سده‌ها بپاید، اصیل نیست، و من گمان می‌کنم ما در برهه‌‌ی دوم زیست می‌کنیم، در این ناپدیدی ِمضاعف، در این وانمایی ِمضاعف که همچون اغمایی ِبرگشت‌ناپذیر به خود پیچیده است.
لحظه‌ای که در آن هنر خود را می‌بازد، لحظه‌ی روشن‌گری ِهنر است. لحظه‌ای که وانمایی به روشنگری می‌رسد، لحظه‌ی ایثار، هنگامی که هنر به ابتذال کشیده می‌شود (به گفته‌ی هایدگر که درافتادن ِهنر به ابتذال، دومین سقوط ِانسانیت در تقدیر ِمدرن‌اش را رقم می‌زند). با این حال زمانی که هنر راه ِگریز از این ابتذال را می‌آموزد، و یاد می‌گثیرد که چگونه ترتیبات ِخودکشی‌اش را به گند بکشد، برهه‌‌ای ناروشن‌گر به پیش می‌آید. هنر ِناپدیدی، یعنی بخشیدن ِشأن ِتردستی و تصنع به ناپدیدی، یک خودکشی تر-و-تمیز است. مانند ِدوره‌ی باروک، اوج‌گاه ِوانمایی که توسط ِسرگیجه‌ی مرگ و تردستی تسخیر شده بود. با این حال، بسیاری از آنانی که خودکشی ِخود را ضایع کرده‌اند، هم توانسته اند رنگ ِشکوه و موفقیت را به خود ببینید. همان‌طور که همه‌گی می‌‌دانیم، به‌ترین راه برای کسب ِشهرت یک خودکشی ِناموفق است.
خلاصه این که، پا به پای ِهاله‌ی اصالت و اصلیت، هاله‌ی وانمایی هم وجود دارد (اگر مجاز باشیم از این اصطلاح ِبنیامین در این جا استفاده کنیم). اگر می‌توانستم، می‌گفتم وانمایی ِاصیل و وانمایی ِنااصیل وجود دارد. این شاید به‌لحاظ ِکلامی ناسازواره باشد، اما درواقع صحیح است. وانمایی ِ"درست" و وانمایی ِ"نادرست". سوپ ِکمپ‌بل ِوارهول در دهه‌ی شصت، شاهکاری برای وانمایی و کل ِهنر ِمدرن به شمار می‌رفت؛ در یک آن، ابژه-کالا، نشانه-کالا به‌نحوی ِظنزآلودی مقدس شدند و تنها آیین ِروزگار ِما بر پا شد: آیین ِترانمایی. اما نقاشی‌ای او در سال هشتادوشش، یعنی جعبه‌های سوپ، دیگر مثل ِقبل روشنگر نبودند؛ او در محاق ِکلیشه‌ی وانمایی افتاده بود. در سال شصت‌وپنج او به‌نحو ِاصیلی مفهوم ِاصلیت را به ستیز گرفته بود؛ در سال هشتادوشش اما به‌طریقی نااصیل، امر ِناصیل را بازتولید کرد. او به‌طریقی زاهدانه و طنزآلود، با تکانش ِناشی از غلیان ِکالا (به قول ِمارکس: زهد ِکالا؛ سویه‌ی معمایی، خیالی و خشکه‌مقدس ِکالا) در هنر مقابله کرد و پراکتیس ِهنری را فروکاست و تقلیل داد. از نبوغ ِکالا، نبوغ ِشرارت‌بار ِکالا، ذوق و استعدادی نو در هنر سربرآورد: استعداد ِوانمایی. پس از سال هشتادوشش چیزی جز استعداد ِتبلیغ‌ و شهرت‌خواهی باقی نماند، فاز ِجدیدی از کالاشده‌گی آغاز شده بود. کالای رسماً زیبایی‌شده‌، سقوط به آن گونه از زیبایی‌‌شناختی‌سازی سانتی‌منتالی که بودلر آن را خوار می‌داشت. شاید بگویید تکرار چنان کاری پس از گذشت بیست سال به جنبه‌ی طنزآلود کار می‌افزاید؛ اما من چنین تصور نمی‌کنم. من به استعداد ِوانمایی باور دارم؛ اما به شبح‌واره‌‌گی ِآن نه، به لاشه‌ و کلیشه‌ی آن؟! هرگز! می‌دانم که تا چند قرن بعد، دیگر هیچ تفاوتی میان ِویلای واقعی پومپئی و موزه‌ی جی.پل گنی در مالیبو وجود نخواهد داشت، و انقلاب ِفرانسه فرقی با یادبود ِالمپیک در لوس‌آنجلس سال 1989 نخواهد کرد، اما ما همچنان در چنین تفاوت‌هایی زنده‌گی می‌کنیم و انرژی و توش‌و‌توان خود را از از چنین ناسانی‌‌هایی برمی‌گیریم.
مسأله‌ی غامض و البته ناخوشایند این‌جاست: {یا می‌پذیریم که} وانمایی برگشت‌ناپذیر است، هیچ‌چیز ورای آن وجود ندارد، وانمایی یک رخداد نیست، هرزه‌گی ِغایی ِماست، وقاحت ِهرروزینه‌مان، ما دیگر کاملاً نیست‌انگار شده‌ایم و هر روز خود را آماده می‌کنیم تا تکرار ِبی‌معنای ِتمام اشکال ِفرهنگ ِخود را صرف کنیم، قرهنگی که در انتظار ِپیش‌‌آمد ِرخدادی نامنتظره برجای خود می‌پوسد – این رخداد از کجا خواهد آمد؟ و یا آن که وانمایی را هنر می‌انگاریم، کیفیت ِطنزآمیزی که پدیداری ِجهان را احیا می‌کند تا دوباره آن را از میان بردارد. در غیر این صورت، از هنر کاری ساخته نیست جز آن که با مردار ِخود بلاسد – همان که امروز دلمشغول ِآن است. شما نمی‌توانید یک همانی را به یک همانی ِدیگر بیافزایید و دوباره بدان همانی اضافه کنید و این کار را تا بی‌نهایت ادامه دهید: جهان به وانمایی ِنزاری تبدیل می‌شود. شما باید همانی را از همانی بگسلید. می‌بایست هر تصویری را از واقعیت ِجهان جدا کرد، چیزی را باید در تصویر از میان برد، با این حال نباید به وسوسه‌ی نابودکردن ِدرگاشت ِنهایی بیافتید. ناپیدایی باید زنده بماند – چون راز ِهنر و اغواست. در هنر – چه هنر کلاسیک و چه هنر ِمعاصر – گمانه‌ و راهبردی دوگانه وجود دارد: انگیزه برای نابودی، برای ستردن ِهر نشانی از جهان و واقعیت، و مخالفت در برابر ِچنین انگیزه‌ای. همان‌طور که هنری میشا می‌گوید، هنرمند کسی است که با تمام ِتاو‌و‌توان ِخود در برابر این انگیزه‌ی نیرومند که ردی بر جا ننهد، ایستاده‌گی کند.
گفتم که من یک خلاف‌اندیش ام، و هنر نیز خود به امری پاداندیشانه تبدیل شده است. منظورم، پاداندیشی نو و مدرن بود، کسی که تصاویر را نابود نمی‌کند، بل که آن‌ها را می‌سازد تا در وفور ِتصاویر، جایی که دیگر چیزی برای تماشاکردن باقی نمی‌‌ماند، غرق شود. در بیش‌تر ِتصاویری که در این‌جا، در نیویورک دیده‌ام، چیزی برای تماشاکردن وجود نداشت. تصاویر در این جا تصاویری هستند که هیچ ردی از خود بر جا نمی گذارند. آن‌ها هیچ پیامد ِزیبایی‌شناسانه‌‌ای ندارند که بتوان از آن صحبت کرد – مگر متخصصان و آکادمسین‌ها بخواهند از آن‌ها صحبت کنند؛ با این حال، پشت ِهر یک از این تصاویر، چیزی ناپدید شده است. راز ِاین تصاویر در این جا نهفته است – اگر این تصاویر اصلاً رازی داشته باشند، و راز ِوانمایی را نیز باید در این جا جست – اگر وانمایی نیز رازی داشته باشد.
اگر به این قضیه خوب بیاندیشیم، می‌بینیم که مسأله‌ی خلاف‌اندیشان و سنت‌شکنان ِبیزانس نیز همین بوده است. سنت‌شکنان مردمان ِهوشمندی بودند که ادعا می‌کردند که فر و جلال الهی را در آثار ِخویش می‌پردازند، حال آن که خدا را در تصاویر وانمایی می‌کردند، و هم‌زمان، به‌فریب، مسأله‌ی بغرنج ِوجود ِاو را از نظر دور می‌داشتند. پس ِهر تصویری، خدا ناپدید شده بود. او نمرده بود، ناپدید شده بود؛ و این مسأله را به‌کلی حل می‌کرد. مسأله‌ی هستن یا نه-هستن ِخدا به میانجی ِوانمایی حل شد. شاید کسی تصور کند این ایده‌ از آن ِخدا بوده که در پس ِتصاویر ناپدید گردد؛ خدا تصاویر را وسیله قرار داد تا ناپدید شود، و این سان از این انگیزه که ردی از خود برجا نگذارد پیروی کرد؛ در پی ِاین ناپدیدی، نبوت پدیدار شد. ما در جهانی از وانمایی زنده‌گی می‌‌کنیم، جهانی که در آن برترین کاربست ِنشانه همانا ناپدیدکردن ِواقعیت و پرده‌کشیدن بر این ناپیدایی‌ است. امروز از هنر کار ِدیگری ساخته نیست؛ رسانه هم همین‌طور. تقدیر ِهنر به سرنوشت ِرسانه گره خورده است.
اجازه دهید، در پایان ِاین گفتار، کمی چشم‌انداز ِخود را به رنگ ِامید بیارایم. شاه‌بیت ِاین گفتار را باید همان عبارت ِ"پس از ارجی" دانست – پس از ارجی ِمدرنیته چه کار خواهیم کرد؟ آیا وانمایی تنها چیزی است که برای‌مان باقی مانده؟ آیا ما مانده‌ایم و مالیخولیایی مایه گرفته از سایه‌رنگ ایده‌ی "نقطه‌ی گریز" و "درجه‌ی زیراکس ِفرهنگ" ؟ فراموش کردم که بگویم این تعبیر (پس از ارجی) را از داستانی که مضمونی سراسر امیدوارانه دارد، برگرفته‌ام: در داستان، حین مست‌بازار ِارجی، مردی در گوش ِزنی به نجوا می‌گوید: "پس از ارجی چه می‌کنی؟" – باری، همواره می‌توان به آغاز ِیک اغوای تازه امید بست...


---
این گفتار در سال 1987 طی یک سخنرانی در موزه‌ی ویتنی نیویورک ارائه شد. متن ِآن را می‌توانید در صفحات 110-98 از کتاب ِ"دسیسه‌ی هنر: مانیفست‌ها، مصاحبه‌ها و مقاله‌ها" که در سال ِ2005 توسط نشر Semiotext(e)/MIT منتشر شده بیابید.

لاخه‌ها


پس ِظاهر ِپرزرق‌و‌برق ِریطویقای بیش‌فعالانه و نوشتار سرخوشانه‌، به‌ساده‌گی می‌توان دریافت که آثار ِژیژک چیزی جز واگویی ِمضامین ِمعروف ِمکتب فرانکفورت نیستند. او صرفاً کمی عام‌پسندتر، مخاطب‌نگرتر، غیرجدی‌تر و پخشیده می‌نویسد – و البته ما می‌‌دانیم که این‌ها هیچ بد نیست. مسأله‌ی آزاردهنده – چیزی که شاید ریشه‌ی روان‌شناسانه‌ی آن را باید در حسرت ِنهفته‌ی ما به پُرکاری و نیروی تمامی‌ناپذیر ذهن و دست ِاو جست – وراجی و زیاده‌نویسی ِاوست. او واقعاً زیاد می‌نویسد و همان‌طور که خود اذعان دارد این زیاده‌نویسی به‌گونه‌ای واژگونه ریشه در نارضایی ِگذرناپذیر ِاو از نوشته‌های خویش دارد! اما، خوشبختانه، اکثر ِآثار ِاو، با وجود ِاین‌که اغلب در پوششی از بامزه‌گی و جلوه‌های ویژه‌ی گفتاری ِپرفروش – که ذاتی ِسازوکار ِتولید انبوه نظام نویسنده‌گی اوست – به نیست‌انگاری ِمخرب ِپست‌مدرنیسم پهلو می‌زنند، از نگاتیویته‌ی بدبینی فرهنگی‌ای مایه می‌گیرند، که ما امروز در فهم ِکلیت زیست‌جهان ِمعاصر به چیزی به‌ اندازه‌ی آن نیاز نداریم. {با این همه، وقتی می‌بینیم جوانکان ِاندیشگر چه‌جور از این متروی تندرو آویزان می‌شوند و چه‌جور سوت‌سوتک‌های آن را واگویه می‌کنند، بی‌درنگ به یاد ِعملکرد ِواژگونه‌ی جذابیتی از جنس همان جذبه‌ای که مردان ِزن‌باره در چشم ِدختران ِبی‌تجربه و سرخورده دارند، می‌افتیم...}

براساس ِیک کلیشه‌ی عوامانه، آن دسته از نغمه‌هایی واجد ِشأن ِبرتر ِموسیقیایی اند که در یادها می‌مانند. هسته‌ی این کلیشه، در اتکا به سویه‌ی تماماً غیرموسیقیایی ِتجربه‌ی شنیداری، یعنی خاطره و جای‌گیری ِنشانه‌های بیانی ِموسیقی در ذهن، شکل گرفته است. نزد عوام، هر آن چه بتواند رد اشاری ِمعناشناسانه‌اش را در ذهن بنشاند، عزیزترین است (عزت و نیکویی ِهر آنچه آشنا می‌ماند و می‌توان با پی‌گیری رد ِمعنایی ِآن، در صورت ِنیاز، دویاره آن را یافت و دراختیارش گرفت؛ بیزاری از امر ِناآشنا و دیرجوش، امری که پس ِخود تمام نشانه‌های بودباشی‌اش را ویران می‌کند). بر این اساس، موسیقی ِآسان‌گوار و جوششی ِموزارت موسیقیایی‌تر از آثار فرپیچیده، پُرلایه و سنگین ماهلر قلمداد می‌شود... در این جاست که خصلت ِتماماً تجربی موسیقی ِامبینت، که در آن تجربه زمانی هست می‌شود که بتواند بی‌معنایی و بی‌اشارتی را تا نهایی‌ترین حدود ِممکن انتزاع کند، در جای‌گاهی دور از کلیشه و کیشه‌شکنی رخ می‌نماید و به شما می‌گوید: مرا نمی‌توانی عزیز بداری چون من ازبر‌شدنی نیستم!

زمانی در ژانرهای تخیلی ادبیات از انسان‌واره‌هایی صحبت می‌شد که حاصل ِآمیزش ِارگانیسم‌های طبیعی با ماشین بودند؛ این تصور، نیروی ِاصلی ِخود، یعنی شأن ِتخیلی‌بودن ِخود را از دست داده است، کافی است به ضرورت ِگذرناپذیر ِحضور ِدستگاه‌های ارتباطی همراه در ارتباط‌های انسانی نگاه کنیم؛ به این فاجعه که ازکارافتادن ِچندروزه‌ی موبایل‌ها، چه وضعیت ِفاجعه‌باری در پهنه‌ی سست‌بنیاد ِروابط ِشیءواره‌شده‌ی انسانی –که خود عین ِفاجعه اند – پدید می‌آورد... امروز، انسان‌واره‌ها همان گونه‌های نرمال انسانی اند؛ ژانر واژگون می‌شود. تخیل، که زمانی توش و توان ِخود را از امکانات ِبازی ِسیال ِذهن در فعالیتی امیدوارانه و آینده‌نگر می‌گرفت، چاره‌ای جز این ندارد که به گذشته پس‌گردد و از تصاویری که سرمای ِغربت‌زده‌‌گی‌شان بر سویه‌ی گرم ِنوستالژیک‌شان می‌چربد، خوراک بگیرد. امروز، تخیلی‌ترین ادبیات، ادبیاتی‌ست که از انسان ِغیرتکنولوژیک سخن به میان می‌آورَد – چیزی که درنهایت پیش‌آمد ِهزل را ناگزیر می‌کند.

به نظر می‌رسد چهره‌ها در گذشته زبان‌ورتر بوده‌اند؛ خطوط و پیچیده‌گی‌های سیما افزون بر این که رد ِشخص‌مندی ِهر فرد را به همراه داشت، در زمین ِکنش ِارتباطی نیز نقش ِاصیل ِخود در تعمیق ِرابطه‌ی انسانی را به ‌نیکی ایفا می‌کرد. چهره‌های بی‌خط و رنگ‌پریده‌ی امروز، آینه‌ی تمام‌نمای بی‌حسی ِعمیق ِآدمی اند. این چهره‌ها، که به‌نحو فزاینده‌ای امریکایی (هیستریک، ابله، تک‌رنگ، خنده‌رو و بی‌اعتنا) می‌شوند، فاش می‌گویند که امکان ِبرقراری ِرابطه‌ی ژرف ِانسانی، رابطه‌ای که ورای کنش ِکلامی و اقتصاد ِخنده و منطق ِسود شکل می‌گیرد، یکسره ناممکن شده است.

"آن‌جا که پای عشق یا نفرت در میان نباشد، زن متوسط بازی می‌کند" – نیچه/فراسوی نیک و بد

مطلب بسیار ساده است: انفجار ِملالت در حیات ِامروز، همزاد ِفقدان ِملالتی‌ست که ما درهمباشی با حاد-فضاهای ارتباطی و در اشباع ِخیابان‌ها از غوغا و در فوَرَان ِهرزه‌گی ِگزاف ِلحظه‌لحظه‌ی زنده‌گی‌مان در آن نفس می‌کشیم ... درست همان‌گونه که اتفجار ِمعنا و فقدان ِمعنا همزاد ِیکدیگرند...

Eyes that see too much, lose the will to see - Esoteric/Maniacal vale

برخلاف ِظاهر ِستیزه‌جویانه‌ی محتوای کلامی ِبخش ِاعتراضی ِموسیقی ِمدرن (رپ یا هیپ‌هاپ ِسیاهان)، چیزی انفعالی‌تر و غیراجتماعی‌تر از فُرم ِاین موسیقی‌ها نمی‌توان پیدا کرد. قالب ِوارفته و ریخت ِآبکی ِاین موسیقی که با تکیه بر ملودی‌های ساده، عربده‌های چسی، گوش ِبی‌هوش و پریده‌رنگ ِانسانک مدرن را ارضا می‌کند، و شکل ِاجرای آن که بیش‌تر حول ِجنبش‌های اعجا‌ب‌انگیز ِکپل و حرکات ِلال‌بازانه‌ی دست و پا می‌گردد، نشان می‌دهد که امروز چه‌گونه خرده‌ترین عناصر ِاستتیک ِعمل ِبه‌ظاهر ستیزه‌گرانه، در گردابه‌ی مناسبات ِکالایی‌شده، تبدیل به نشانه‌هایی می‌شوند که در جهتی خلاف ِقصد ِپیشی ِخود، در خدمت ِسیستم قرار می‌گیرند و تا آن‌جا فریاد می‌زنند که خوب می‌فروشند.

چیزی که حس ِاروتیک را در تقابل با حس عاشقانه قرار می‌دهد (یا می‌توان چنین گفت که، چیزی که عشق جنسی را در برابر عشق ِمعصومانه برمی‌انگیزد – البته اگر بتوان هنوز به معنای رویایی ِچنین اصطلاح‌هایی دل بست)، آزادی ِویران‌گرانه و هوای خروشنده‌ی اولی در برابر ِآرامش‌خواهی و آسمان ِآبی ِدومی نیست؛ مسأله بر سر مواجهه‌ی بازیگوشی‌های شورمند ِامر جزئی در برابر ِسبعیت ِنهفته در تمامیت‌خواهی است. وامانده‌گی ِگریزناپذیر ِکارگزار ِگفتمان عاشقانه بدین دلیل است که او نمی‌داند مایه‌ی اصلی ِاحساسات ِروحانی(؟) ، اخلاقی و سپید و سپنتایی ِاو نسبت به معشوق، چه بسته‌گی ِژرفی با سویه‌ی خاکی و تنانی ِرابطه دارد. برخلاف ِنظر ِتمثیلی ِنیچه که پرداختن به حس اروتیک ریشه‌ی ِدرخت عشق را درنتیجه‌ی رشد شتابان ِتنه‌ی آن سست‌بنیاد می‌کند، این اساساً همان حس اروتیک است که کل ِپیکره‌ی رابطه‌ی عاشقانه را – با تمام شرماگینی‌ها و خودتبعیدگری‌ها و پرهیزهای زاهدانه‌اش – برمی‌نهد؛ ریشه‌های این پیکره تا آن‌جا استوارند که ضرورت ِبازی، تن و اغوا فهمیده و از عرصه‌ی آن‌ها پروادارانه پاس‌داری شود. {حقیقت آن است که اگر بناست به‌تمثیل درباره‌ی گفتمان عاشقانه اندیشید، باید به جانوری پرنده‌تر، وحشی‌تر و پرخون‌‌تر از درخت فکر کرد...}

مشکل ِاکنونی ِاو در نوشتن سَبک‌مند، مشکل ِگزینش ِفعل است. مشکلی که ظاهراً می‌تواند نشان از چیره‌گی ِسویه‌ی شاعرانه بر وجه ِطبیعی ِزبان او باشد! او اما می‌داند که ریشه‌ی چنین مشکلی را باید در نااطمینانی ِرادیکالی جُست که خود ناشی از تقدم ِنوشتار بر نیت ِنویسایی ِاو هستند. واقعیت تلخ است... او، دیر یا زود باید بپذیرد که سیاق نوشتن در رشته‌ی تعلیمی‌اش هیچ نیازی به درنگ‌های نوشتاری ندارد! آرایه‌ها و بازی‌گری‌های بایسته‌ی زبان ِجه-آنی در بدن ِذهنیت ِاین رشته حکم علف‌های هرزی را دارند که بازدارنده‌ی رشد ِرستنی‌های دقت و عینیت می‌شوند. نوشتار ِاقتصادی، یک نوشتار ِخواندنی است آقا! همین و بس!

کوراتت‌های پسین ِبتهوون... جایی که گویی ازکارافتاده‌گی حس ِمؤلف، پهنه را برای بازیگوشی‌‌های شگرف فهم فراهم آورده است. آیا این اصلاً موسیقی ِبتهوون است؟ یا این فراورده‌ی سایه‌ی اوست که در کری توانسته دهه‌ها از او پیشی بگیرد و بتهوون ِپرنده را بر فراز ِبتهوون ِغره آهنگ کند؟ تقارن ِصفر ِخودخوانی با درجه‌ی صفر ِنوشتن ِموسیقی... او، چون دیگر نمی‌شنید، هستاند.

کلمه‌ها سزاترین پناه دربرابر ِزیست‌بیزاری و ملالت ِبنیادین اند؛ نه تنها بدین دلیل که می‌توان در سایه‌ی آن‌ها دست به واساختن ِواقع‌بوده‌گی‌ها زد و هستارها را به بازی گرفت و نظم ِچیزها را در جریان‌شان از هم درید، بل‌ بدین علت که می‌توان ابژه‌شده‌گی ِسوژه را در سپهر ِسیال ِآن‌ها از هم پاشاند و از ساخت ِذاتاً عبوس ِآن دمی گریخت.

یک هدیه‌ی ناقص هماره بیش‌تر از یک هدیه‌ی کامل از سزیده‌گی ِنیت ِهدیه‌دهنده خبر می‌دهد. یک بطری ِنیمه‌پر ِمشروب، قلمی استفاده‌شده، کتاب ِدست‌خورده... حامل ِنشانه‌های گویایی هستند که گرمی‌شان را از پارهای نیت ِبرجامانده در شکسته‌گی ِبسمندی‌شان می‌گیرند. انگار نقص ِابژه‌گی، از ناتمام‌بودن، و درنتیجه از پیوسته‌گی ِمهر ِهدیه‌دهنده می‌گوید...

دوگانه‌گی
از گذرواژه‌های ژان بودریار



سرانجام، محصول ِاین واقعیت، واقعیتی که به‌خاطر ِتقلا و جهد و جد ِما برای یک‌دست‌کردن‌ و همگن‌ساختن‌اش در حال ِفروپاشی و اضمحلال است، پدیدآمدن ِجهان‌های موازی است. آیا باید دوگانه‌گی را – که با آن، واگشت‌پذیری به امری کاربردی تبدیل می‌شود – یک اصل بدانیم؟ آیا ما در این‌جا با نظم یا نابسامانی ِجهانی طرف ایم، که برطبق ِاندیشه‌ی مانوی، دراصل بر مدار ِدو اصل، {یعنی} خیر و شر که هم‌زیستی هم‌ستیزانه‌ای دارند، می‌گردد؟ اگر جهان ِآفرینش ساخته‌ی شر باشد، اگر شرارت کارمایه‌ی جهان باشد، عجیب به نظر می‌رسد اگر بتوان در آن نشانی از خیر و نیک و حقیقت یافت. ما همواره از تباهی ِچیزها، از گمراهی و ضلالت ِآدمی در عجب ایم... حال آن‌که دراصل باید نکته‌ی عجیب را در حد ِمقابل جست: این که، خیر چه‌گونه می‌تواند وجود داشته باشد؛ این که چه‌گونه در گوشه‌ای، بر لایه‌ای نازک و سست از جهان، می‌توان شکلی بسامان، اصلی منظم، یا قاعده یا نظام یا تعادلی، را یافت که کار کند. وقوع ِچنین معجزه‌ای باورنکردنی است.

من جور ِدیگری می‌بینم. چیزی که فهم‌اش برای‌مان دشوار است، اصل ِدوگانی است؛ شاید بدین خاطر که ما پرورده‌ی فلسفه‌ی یگانه‌گی هستیم؛ فلسفه‌ای که در آن هرچیزی {از اصل ِیگانه‌گی و یک‌پارچه‌گی} تخطی کند، ناروا، ناپذیرفته و بی‌اعتبار پنداشته می‌شود. تلاش ِما پایش یا کنترل ِآن چیزی که هست نیست، بل‌که هدف، بنا بر این فرض {فرض ِوجود ِوحدت}، پایش و حدزدن بر چیزی‌ست که نباید وجود داشته باشد. چیزی که مرا مجذوب می‌کند، انگاردن ِیک دوگانه‌گی ناجور، غیر ِقابل ِتطبیق و واگشت‌ناپذیر در حکم ِیک اصل ِاساسی است. ما خیر و شر را در شرایطی دیالکتیکی در برابر ِهم می‌نشانیم تا {امکان ِوجود ِ} یک نظام ِاخلاقی ممکن شود – یا به زبان ِدیگر، {این کار را انجام می‌دهیم} تا بتوانیم {این نظام} را برای این و آن اختیار کنیم و روا داریم. اکنون دیگر چیزی وجود ندارد که به ما نشان دهد که چنان گزینشی در اختیار داریم، چون، در اکثر ِمواقع، از تمام ِتلاشی‌ها و برنامه‌هایی که به هدف ِانجام ِخیر اجرا می‌شوند، در میانه‌ی راه یا که در فرجام ِکار، شرارت می‌بارد؛ البته در حالت ِمقابل هم وضع به همین صورت است، جایی که از شر، خیر برمی‌آید. پس، آن‌جایی که توهم ِانگاردن ِوجود ِاصول ِمجزا وجود دارد، آن‌جایی که ما می‌پنداریم، برمبنای نوعی ِدلیل و برهان ِاخلاقی، امکان ِانتخاب میان ِاین اصول ممکن است، درواقع با چیزی جز جلوه‌های تماماً مشروط، تصادفی و متغیر و بختانه‌ی خیر و شر طرف نیستیم.

بیایید استعاره‌ی شناخته‌شده‌ی کوه ِیخ را قرض بگیریم؛ دوگانه‌گی این تصور را پیش می‌کشد که امر ِخیر، دهک (یک‌دهم) ِ{کوه ِ}شری‌ست که بر سطح جلوه می‌کند... و، آن به آن، وضع دگرگون می‌شود: شر جای ِخیر را می‌گیرد، کوه ِیخ ذوب می‌شود و تمام ِچیزها در شاری که در آن خیر و شر به‌هم‌آمیخته‌اند، درمی‌ریزند. به هر ترتیب، من دوگانه‌گی را سرچشمه‌ی تمام ِانرژی‌ها می‌دانم – بی آن‌که برتری ِیکی از آن دو (خیر یا شر) را بر دیگری تحمیل کنم.

نکته‌ی کلیدی، خصومت و آنتاگونیسم ِمیان ِاین‌هاست، این که، در یک زمان نمی‌توان امکان ِبنانهادن ِجهانی منظم را فرض کرد و، در عین ِحال، زمینه‌ی تماماً مبهم و بلاتکلیف ِآن را پذیرفت. ما نمی توانیم چنین تصوری داشته باشیم، این کار شیطان است.

Mourning Beloveth
Primeval Rush


تاز ِکهنه


خواب ِهوش‌بُرده
بهوش ِعمر
دانه‌دانه پارپار گردآگردم آوار می‌آورد

انفجار ِکیمیای ِغریب ِبحر و ستاره‌گان
چون سِحر ریخته بر تن
بیانه می‌شود که
دانست‌مان از کیف، هیچ است و
شور ِشوریده، دل‌گیر و سینه‌تنگ
فضاست که برمی‌آید.. بد می‌کند.. بر جان آزار می‌دمد

ترَکان ِصدساله‌سال به آنی‌ست
که وقت ِعزیمت می‌رسد به بی‌باری آزاد ِزمان
بر اوگ ِوقت، جا که نفس، نفس می‌زند
و سنگینی از زهدان ِتهی‌گی دل می‌کند

چون دست‌ به‌ گریبان ِآوار می‌شوم
خون دل‌ می‌زند بر یال-شیده‌‌‌ی آشوب
و خون‌های زهرین بر آوار ِبهجت می‌تپند
پوست‌، آنی‌ست خیزان بر این تاز ِکهنه

ضمیر ِواپیچیده
موج بر موج، جنون به جنون، تپ در تپ
و خون‌های زهرین بر آوار ِبهجت
پوست‌، آنی‌ست خیزان بر آن تاز ِکهنه

موج به موج، جنون در جنون، تپ بر تپ
بر تار ِوسیع ِزخم
کهنه
لخته
بر تارترین ساعت
ساعت ِهیچ
بر ساعت ِهوش
ساعت ِهیچ



افزونه:
از پس ِجمله نمی‌توان برآمد. جمله، یکای ِمعناشناسانه‌ای‌ست که زبان، ظرافت ِفروکاست‌ناپذیر و لجوج ِخود، زخم و بنفشه‌گی ِخود، مهر و فرهنگ ِخود، و نوشتار ِنوشتنی ِخود را بر آن می‌نهد؛ یکایی نانویسایی که نمودگار ِیک‌دنده‌گی ِدرون‌ماندگارانه‌ی تن ِزبان‌ور ِزبان است. نشاندن ِترجمه‌ی شعر – در حکم ِتلاشی یکسر عبث (اگرچه نه عبث‌تر از خود ِشعر ) و /درست به همین خاطر/ شگرف و ریشه‌ای و ذهن‌سوز، که مرزهای توانش ِزبانی ِورزش‌گر ِزبان را برمی‌آزماید – بر برگرداندن ِجمله و رساندن ِمضمون ِجمله‌گانی، عین ِکوفتن ِسر است به دیوار. باش‌گاه ِشعریت، پیش‌و‌بیش‌از آن که با گزاره روشن شود، مایه از کلمه می‌گیرد. به‌ترین، و شاید تنها، شیوه‌ی ترجمه‌ی شعر، برگردان ِشاعرانه‌ی کلمات کنده‌ازجمله و نشاندن ِعینیت ِحادذهنی ِانزوای معناگرانه‌‌شان فراپیش ِچشم، و سپس مغازله با آن در پهنه‌ای‌ است که حد ِحسی ِآن را سامان ِتأویلی ِشعر ِاصلی از رهگذر ِسازمان ِاحساس ِخود، شخص‌مند ساخته و پهنه‌ی معنایی‌اش به‌‌میانجی ِنیروی ِایماژهای درهم‌تافته‌ی وراکلامی‌اش – که روشن‌ترین جلوه‌ی خود را در کلیت شدت ِجزیی ِتکاتک ِکلمات گزارش می‌دهد – نمود یافته است. این یعنی، نزدیکی ِتن ِترجمه به تن ِسرچشمه در پرتو هم‌خانه‌گی‌شان در سپهر ِشدت‌یافته‌گی ِهستی‌شناسانه‌ی کلمات. کلماتی که فضای ِهم‌دلانه و پیشابیانی‌ای را هست می‌کنند که جنین ِگزاره‌ها تنها در آن می‌توانند شاعرانه بدمند و داربست ِسطرها را بیافرازند.

در باره‌ی برگرداندن ِلیریک، عطف به نگاه‌داری ِهم‌هنگامانه از شعریت ِسطرهای برگردانده و موسیقیای آن موسیقی‌ای که این سطر‌ها نخست بر واریاسیون ِآن پا به هستی گذارده‌اند، ترجمه‌ را بیش از پیش هاژه‌دار می‌کند. سیاق ِنشاندن ِطنین ِرنگین ِنغمه بر لحن ِورا-رنگی ِواژگان، کشاندن ِبسامانه‌گی‌های موسیقیایی به پای ذات ِسرکش ِسطرهای شاعرانه، شعر را نزد کسی که آن را بی‌نغمه و غیرلیریکی بخواند، آروینی خشک‌ و لنگ و بی‌لطف می‌گرداند. اگرچه درهم‌ریختن ِلحن ِخود-پای سطر، به سودای ِساییدن ِمرزهای حسی ِآن به پهنه‌ی موسیقی، در عرصه‌ای دور از سپهر ِخود-نهشت ِواژه‌ها رخ می‌دهد، اما به لطف کشمکش‌های هماره‌ای که در این میان، بین ذهن ِموسیقی و تن ِپدیداری کلمات بر پا می‌شود، و به یمن تلاش برای امکان‌مندی ِبرپایی وشته‌ای بر زمین ِهم‌آیشی ِموسیقی ِادبیات و ادبیت موسیقی ، ترجمه، ازاساس، به همسایه‌گی ِکنشی نوشتاری و آفرینش‌گرانه برکشیده می‌شود.

نیم‌مست‌نوشت یا کاغذی میان ِقهوه‌ای


ژان در خاطرات ِسرد ِخود، جانورنامه‌ی کوچک ِمعاصری نوشته:
«محافظت – باغ‌وحش‌ها نماینده‌ی شور‌و‌شوق ِوصف‌ناپذیر برای نگهداری از گونه‌های در‌خطر هستند. شماری از این گونه‌های تحت محافظت، بعداً به حیات وحش بازخواهند گشت. وانگهی، در این بین، "وحش" از میان می‌رود! در مورد ِانسان نیز وضع بر همین سیاق است. انسان‌ها، در سلول‌های ایزوله‌ بازیافت می‌شوند (دریادرمانی، روان‌کاوی، باشگاه‌های مجلل ِسلامتی، بیمارستان‌ها یا تیمارستان‌ها)، و بعد، بار ِدیگر به زنده‌گی ِاجتماعی بازگردانده می‌شوند؛ لیکن، در این میان، محیط ِاجتماعی ناپدید می‌گردد!
تولیدمثل – "ما تخمک‌ها را از این ببر ِماده گرفته‌ایم... این تخمک‌ها در محیط ِمصنوعی توسط ِاسپرم ِببر سوماترایی بارور شده و هم‌اکنون جنین‌ها در حال نگهداری هستند. در مرحله‌ی بعد، این جنین‌ها در رحم ِمادرهای جایگزینی که از گونه‌ی معمول‌تر ِببرهای سیبریایی انتخب شده‌اند، جای‌داده می‌شوند.»
خوراک – چرا حیوانات در اسارت می‌میرند، در حالی که دیگر درگیر ِجست‌و‌جوی خوراک نیستند؟ چون باید فعالیتی دیگر جای‌گزین ِاین کنش ِحیاتی و غریزی ِآن‌ها شود. برای گربه‌های بزرگ، جوجه‌ای را با طناب آویزان می‌کنند؛ غذای ِمیمون‌ها هم به‌طور ِپنهانی در سوراخ‌های دشوار‌یابی گذاشته می‌شود؛ پرندگان هم از حشراتی که به‌وفور در محیط ِآن‌ها پراکنده شده، بهره می‌گیرند. به همین سیاق، کم‌کم‌ باید برای آدمیان هم دست به کار شویم، چرا که آن‌ها هم در جامعه می‌میرند. راستی چرا؟ از سر ِفقدان ِکنش ِحیاتی، چون آن‌ها دیگر نباید برای یافتن ِخوراک ِمورد ِنیاز ِخود، بجنگند و بکوشند.
ترانمایی – مردم دیگر نمی‌توانند دیدن ِحیوانات در پشت ِمیله‌ها را برتابند؛ از همین رو، به جای قفس، از حفاظ‌های مسلح ِشیشه‌ای استفاده می‌شود.»

در فضایی گرم‌تر، در کتاب ِموجودات ِخیالی پروفسورخورخه می‌خوانیم:
« پیوسته چنین بوده و خواهد بود که بر کره‌ی ارض، سی و شش انسان ِدادگر می‌زیند که رسالت‌شان شفاعت زمینیان از خداوند است. این سی‌و‌شش سفیر را وفنیک‌‌های افلیج می‌نامند. آنان یکدیگر را نمی‌شناسند و بسیار تنگ‌دست اند. اگر هر یک از آن‌ها دریابد که وفنیک افلیج است، به‌آنی می‌میرد، و فرد ِدیگری، شاید در گوشه‌ی دیگری از جهان، جانشین ِاو می‌شود. وفنیک‌های افلیج بی آن که خود بدانند، شالوده‌های پنهان ِاین جهان هستند. اگر به‌ لطف ِاین‌ها نبود، خداوند کل ِبنی آدم را نابود می‌کرد. این‌ها ندانسته، ناجی ِبشریت اند.
این باور ِباطنی ِیهود را می‌توان در آثار ِماکس برود یافت؛ و شاید بتوان ریشه‌ی کهن ِاین عقیده را در باب هیجدهم ِسفر پیدایش پیا کرد، در آن جا آیه‌ای بدین مضمون آمده: « و خداوند گفت اگر پنجاه تن دادگر در شهر سدوم یابم، هرآینه تمام ِآن مکان را به خاطر ِایشان رهایی دهم».
مسلمانان شخصیتی نظیر ِوفنیک افلیج دارند به نام ِکُتِب.»

در میان ِاین دو مدخل، دست‌نوشته‌ای ناخوانا قرار داده شده که خط ِآن حکایت از پریشانی ِجانی دارد که می‌خواهد این دو مدخل ِنا‌هم‌سایه را به‌لطف ِانسان‌ستیزی ِمرموزی که در طبع ِقهوه‌ای پرورده شده، تنگ ِیکدیگر بنشاند.

جانوری هست که آزی دراز دارد و در ازای این درازی نازک‌نازک شوق به آشامی می‌آورد که در آن ماده‌ای تلخ و معده‌گزا هست که جان را به آتش بازی گیرد و از دار ِهوش قالی‌های رنگین به نقش درآورد. گویند این جانور ِحساب‌گر، تنها زمانی نیک‌خو و شاد و ناراست و دیگرخواه گردد که ازین آتش‌آب خورده باشد؛ آن چه از او در این خوش‌وقتی ستانده می‌شود، عقل است که او با آن بازار می‌سازد و معاش می‌کند و نوع ِخود و طبیعت و آب‌وهوا و موسیقی و تن را تباه سازد. پرستار ِمیدان ِهستی ِاین موجود، میل است که بر دور ِابژه‌های گونه‌گون می‌‌‌گردد و آن را جوهری ناپایا و گردنده و طبعی سرگردان و فرجوشان است که گاهی از سر ِخشک‌طبعی و خسته‌گی ِروح، وقتی که ابژه قاب ِدیوار ِدل می‌شود، عشق نامند. این پستاندار را حیوان ِناطق خوانند چرا که به‌غلط، بر کاغذ ِخط‌کشی‌شده‌ی ذهن ِعدداندیش‌اش، بازی ِپریشان ِدال را تعین بخشد و بر اصل ِتفاوت خط بطلان کشد و حضور را بت انگارد. حیوان ِکارگری که خرکاری می‌کند تا پخش شود و بی‌هوده‌‌گی گریزناپذیر ِهست‌مندی‌اش را در سیل ِازخودبیگانه‌گی بفراموشد. حیوانی اجتماعی که در فضای خیال‌انگیز و وانمودین ِجمع با هرزه‌درایی مرزهای نیستی را درمی‌نوردد.
در قدیم، شاعر ِبخت‌برگشته‌ای این حیوان ناجور را وقتی مست بوده، به کتابتی شگرف خلق نمود و در پگاه ِآن وقت، پس از صبوحی ِبهجت‌آور ِبی‌رنگ‌اش، از سر ِپشیمانی ِسخت ِکار ِناراست ِخویش، خود را نفرین کرد و طنزی آورد و آن ِزشت‌ترین را ارزمندترین آفرینه‌های خویش خواند؛ از آن پس، این حیوان ِسرددل سودای ِشرافت به ‌سیخ ِکژ ِنیت‌ می‌کشد و رشته های خام‌خام از فرهیب و زر از آن به دندان می‌گیرد و کره‌ی خاکی را در جست‌و‌جوی ِمعنای شرافت ِخویش هرز می‌دهد. ازقضا، در کلافه‌ی ِعبث این خواهش، او را فرجودی فرخجسته از دیار ِنیستی رسید و به دستاویز ِآن نوشتن آغازید... گویند وقتی {که} می‌نویسد {که} دیگر نیست.

ترانمایی ِشر
از گذر-واژه‌ها (ژان بودریار)


"ترانمایی"، بی‌درنگ پای امر ِمتضاد ِخود را به میدان می‌کشد: رازپوشی. رازپوشی بدیلی‌ست که به‌هیچ‌رو به فرمان ِاخلاقی، و به حکم خیر و شر تن نمی‌سپارد. در راز، در امر ِبه‌تمام‌ناشناخته، نوع ِممتازی از تفاوت در کار است. چیزهای ِقطعی و بدیهی هیچ‌گاه در میدان ِگشوده‌ی نظر قرار نمی‌گیرند، این چیزها از رازپوشی به‌عنوان ِبخشی از گونه‌ای مبادله که متفاوت است با مبادله‌ای که درگیر ِپیدایی می‌شود، بهره می‌برند. وقتی تمام ِچیزها به هویدایی و پیدایی می‌گرایند، همان بلایی که بر سر ِجهان ِما افتاده، چه بلایی بر سر ِچیزهایی که زمانی پوشیده نگاه داشته‌شده اند، می آید؟ آن‌ها مکتوم می‌شوند، زیر جلی، زیرزمینی و مخفی می‌شوند، شریر می‌شوند؛ امر ِرازپوشیده، به زبان ِدیگر چیزی که قرار است در رازپوشی مبادله گردد، به شر تبدیل می‌شود، به چیزی که می‌بایست نابود و ریشه‌کن شود. اما طرفه این‌ که این چیزها نابودنشدنی اند، به زبان ِبه‌تر، رازپوشیده‌گی امری تباهی‌ناپذیر است. به همین خاطر بر آن شریرانه کار می‌شود تا بسا از طریق ِابزار و ادواتی که به‌قصد حذف‌کردن‌اش به کار می‌روند، عیان شود. امر ِرازپوشیده نیروی‌اش را از شر می‌گیرد، نیرویی که از دل وحدت‌زدایی و از بطن ِتفاوت‌مندی و نا-یکه‌گی ِچیزها برمی‌آید؛ – تا جایی که امرِ ِخیر، یگانه‌گی و هم‌‌‌سانی ِچیزها در جهانی تمامیت‌یافته تعریف می‌شود. به این ترتیب، هر آن چیزی که بر اساس ِدوگانه‌گی، براساس ِگسست از چیزها، براساس ِنگاتیویته و مرگ پا گرفته، رنگ ِشرارت به خود می‌گیرد. وظیفه‌ی جامعه‌ی ما این است که اطمینان دهد که چیزها همه‌گی در جوار ِامر خیر به سر می‌برند، که تکنولوژی‌ای وجود دارد که هر نیازی را برآورده می‌کند. به‌این‌ترتیب، تمام ِتکنولوژی‌ها طرف ِامر ِخیر را می‌گیرند و با ایجاد ِیگانه‌گی در چیزها، تمام ِخواسته‌ها را ارضا می‌کنند.

سیستم ِزندگی ِامروز ِما سیستمی‌ست که من آن را سیستم ِ"نوار ِموبیس" می‌نامم. اگر ما در سیستم ِارتباط ِمتقابل، چهره‌-به‌-چهره با یکدیگر بودیم، راهبردها{ی ارتباطی} روشن و صریح، و بر مبنای ِخطیت ِعلت و معلولی ‌بودند. اگر کسی شرارت می‌کرد، یا نیکی می‌ورزید، در هر دو حالت، اقدام ِاو بخشی از یک برنامه به شمار می‌رفت؛ ماکیاولیسم بیرون از مرزهای ِعقلانیت نبود. اما امروز ما در جهانی به‌کل بی‌مقصد به سر می‌بریم، جایی که علت و معلول براساس ِالگوی ِنوار ِموبیس بر یکدیگر تلنبار می‌شوند، و احدی نمی‌داند که گردش ِمعلول به معلول کجا پایان خواهد یافت!

نمونه‌‌ای از یک معلول ِکژتافته و منحرف را می‌توان در ستیز دربرابر ِفساد ِرایج در کسب-و-کار مشاهده کرد؛ نمونه‌ی دیگر را باید در تأمین ِمالی ِحز‌ب‌های سیاسی‌ جُست. واضح است که نمونه‌هایی از این دست باید محکوم شوند. قضات همین کار را می‌کنند. و ما پیش ِخودمان این محکومیت‌ها را نماینده‌ی نوعی پالایش، نوعی تزکیه و تبرئه قلمداد می‌کنیم، پالودن به معنای ِمفید و پسندیده‌ی آن؛ اما این تزکیه اثرات ِجانبی هم دارد. ماجرای ِکلینتون به همین قرار است. با محکوم‌کردن ِتخطی، که در خیانت به عهد و وفایی رسمی تعریف می‌شود، عدالت سهم ِخود را برای ساختن ِیک امریکایی ِ"تمیز" ایفا می‌کند. از آن سو کس ِدیگری هم پیدا می‌شود که از این قدرت ِافزوده‌ی اخلاقی برای کام گرفتن از باقی ِجهان استفاده کند (حتا اگر چنین کاری، عملی دموکراتیک خوانده شود).
این صرفاً ظاهر ِامر نیست، این که ما می‌توانیم کردار ِقضات را در تضاد ِتام با طبقه‌ی {مسلط} ِسیاسی ببینیم. آن‌ها، یک‌جورهایی، حامیان و مادران ِحقانیت ِطبقه‌ی سیاسی هستند – اگرچه دیگر در مورد فساد ِاین طبقه کاری از دست ِکسی برنمی‌آید.

آیا فساد باید به هر بهایی پاک شود؟ به خودمان می‌گوییم: البته، مسلماً سزاوارتر است که پولی که از جانب کمیسیونی مجهول برای اهداف یا تولیدات ِجنگی تخصیص یافته، صرف ِکاهش ِفقر ِجهانی شود. اما این نتیجه‌گیری اندکی شتاب‌زده است، چون دیگر هیچ بلوا و مناقشه‌ای بر سر این پول که از جریان ِکالا خارج شده در کار نیست، این پول "می‌تواند" درطریقی دیگر، مثلاً در کار ِانبوه‌سازی، مورد ِاستفاده قرار گیرد. به همین ترتیب – اگرچه شاید پرسش، پرسشی ناسازوار به نظر آید – آیا از جانب ِایستاری مربوط به "خیر" و "شر"، می‌توان مشخصاً اظهار داشت که ادامه‌ی تولید، و البته فروش ِ، تسلیحات در مقیاسی چنین بزرگ که بسا هیچ‌‌گاه به کار هم نیاید، ارجح است یا آکندن و پوشاندن ِکشور با لایه‌ها‌ی فزون‌ازتصور ِبتون؟ پاسخ ِاین پرسش در برابر ِفهم ِاین مطلب که هیچ مرجع ِثابتی که خیر و شر ِمطلق را مشخص کند وجود ندارد، از اهمیت ِکم‌تری برخوردار است. البته این وضع برای ذهن ِعقلانی دراساس حالتی ناخوشایند و چه‌بسا محنت‌بار را رقم خواهد زد. همان‌گونه که نیچه از ضرورت و حیاتی‌بودن توهم ِنمودها گفته، ما می‌توانیم از عمل‌کرد ِحیاتی ِفساد در جامعه صحبت کنیم. اما، مادامی که اصل ِفساد، حرام و ناروا است، نمی‌توان آن را رسماً ساخت و فرآورد؛ بدین‌‌سان اصل ِفساد تنها در خفا عمل می‌کند. مشخصاً این نگرگاهی کلبی‌مسلکانه و ناپذیرفتنی‌ست، اما نمی‌توان نادیده‌گرفت که در عین حال راهبردی حیاتی‌ست، راهبردی که در انحصار ِفرد ِخاصی نیست، و هیچ منفعت ِانحصاری‌‌ای را برآورده نمی‌کند. در این جا، شر، بازمعرفی و بازشناخته می‌شود. شر عمل می‌کند چون بن‌گاه ِانرژی و توان و نیروست؛ ستیز با شر، که ستیزی ضروری‌ست، شر را می‌انگیزاند، می‌افزاید و به پیش می‌راند. دراین‌جا به گفته‌ی مندویل برمی‌گردیم، او می‌گوید جامعه به نقص و فساد ِخویش زنده است؛ جامعه بر پایه‌ی عدم ِتعادل و نا-ترازی ِخود عمل می‌کند؛ اتکای ِجامعه، نه بر خصیصه‌های مثبت‌، بل‌که بر کیفیت‌های منفی آن است. اگر ما این کلبی‌مسلکی را بپذیریم، آن‌وقت درک می‌کنیم که چرا سیاست هم می‌بایست براساس ِسلطه‌ی شرارت و آشوب ِنظم ِایده‌آل ِچیزها پا گیرد؛ آن‌گاه دیگر نباید شرارت را انکار کنیم، باید به بازی‌اش بگیریم، به خطا بگیریم‌اش، ببازیم‌اش...
این عنوان، "ترانمای ِشر" ، چندان به‌جا نیست... شاید به‌تر باشد از تراویدن، پیش‌آمدن و فاش‌شدن ِشری صحبت کنیم که از خلال ِهرچیزی که آن را از خود وامی‌زند، بیرون می‌تراود و آشکار می‌شود. شاید بتوان گفت، خود ِترانمایی، شر است؛ ترانمایی: خسران ِراز. همان‌طور که در "جنایت ِتام"، کمال، خود، عین ِجنایت است.